2004

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Sei donne per l’assassino

di Mario Bava, 1964

E’ difficile parlare di un film così seminale e archetipico senza rischiare di ripetere quanto già detto da altri. Da qui parte il thriller all’italiana, e qui nascono le ossessioni argentiane (e non poco quelle depalmiane, e non solo) dei decenni successivi: Suspiria è già tutto qui in nuce, anche se forse lo supera.

Sono state del tutto dimenticate le qualità passate e potenziali del cinema di genere nel nostro paese, e nessun produttore vuole scommetterci più un euro. Beh, ovvio, perché quando Argento ci mette mano fa solo disastri, Infascelli è troppo raffinato per piacere a tutti (e qui cerco la polemica), e non basta il quasi invisibile ultimo Puglielli (che non ho visto) a far tornare il discorso alla ribalta.

Comunque, Sei donne per l’assassino è un gran film. Thriller robusto e discretamente spaventevole*, dotato di una forza plastica che lascia esterrefatti, soprattutto nella gestione delle composizioni di colore, oltre a qualità registiche eccellenti (forse troppo), e non è nemmeno il miglior Bava. Pare: la mia filmografia baviana è molto molto ridotta, almeno in termini di raggiunta maturità. Da recuperare (ed è anche un autoavvertimento).

Non è difficile: io l’ho visto su un (eccellente) dvd inglese (casi della vita), ma c’è un dvd della Shendene, in circolazione nelle edicole e acquistabile via internet.

*licenza poetico-cinefila?

Ad occhi aperti (Wide awake)

di M. Night Shyamalan, 1998

L’altra sera Enrico Ghezzi sembrava impazzito. Con una voce rauca e oltretombale, manda in onda questo film e si scusa una dozzina di volte perché ammette di non averlo visto: lo manda in onda perché solo gli piace il titolo "parakubrickiano" (o qualcosa del genere, non ricordo precisamente), e poi parla soprattutto di The Village. Dicendo cose a volte giuste a volte solo interessanti, ma facendosi scappare una massima da antologia: "il cinema di Shyamalan è la via di mezzo tra Dreyer e Spielberg". Ghezzi, un genio del male.

Dunque, ricapita in televisione il secondo film di Shyamalan, precedente a Il sesto senso. Come potevo evincere dalla trama e da qualche lettura (nonostante non sia il primo passaggio televisivo l’hanno visto, o notato, in pochi), questo non è di certo un tassello fondamentale della carriera del bravissimo regista indoamericano.

Molti hanno trovato connessioni con le sue opere successive, connessioni che ci sono (soprattutto con Signs). Ma in realtà, Wide awake è soprattutto una commediola zuccherosa, che racconta la storia di un bambino e della sua ricerca del trascendente dopo la morte del nonno. Sembra fino alla fine una ricerca inutile, ma si trasforma in realtà in un incrocio formativo: il ragazzino durante il film scopre la distinzione tra categorie e realtà. Il che sarebbe anche interessante, se non fosse che la ricerca, alla fine, si rivela (purtroppo per noi) fondata.

In realtà, qualche tratteggio è ben fatto (come l’amico agnostico ed epilettico), la sceneggiatura abbastanza piacevole, almeno per un prodotto "per famiglie" (con un paio di gentilissimi e innocui schiaffetti all’istituzione scolastica privato-cattolica), e qualche sequenza carina (come il ragazzino pazzo che fugge con la foto del Papa sotto la pioggia). Quello che più irrita è la confezione insopportabile, così come tutti gli attori adulti, e idem per l’onnipresente colonna sonora.

E infastidisce (ma potrebbe essere un vantaggio) l’affresco di un piccolo mondo un po’ provinciale in cui sono sono tutti buoni come il pane, tutti intelligenti e maturi, e comunque tutti in buona fede. Personalmente, lo farei vedere molto volentieri a mio figlio, se ne avessi uno, se fosse proprio molto piccolo. O se fosse già deciso a entrare in seminario. Io potevo anche farne a meno.

Brazil

di Terry Gilliam, 1985

Puta caso che hai due amici a casa tua che vogliono vedere un film, e puta caso che hai comprato da poco un certo dvd in edicola e non l’hai ancora messo nel lettore (beh, la prima mezz’ora sì, lo ammetto, non ho resistito), e puta caso che i tuoi due amici (ciao Gas, ciao Lillo) non abbiano mai avuto questo piacere… l’occasione fa l’uomo ladro (e fa anche il giovane cinefilo, ma questa è un’altra storia).

Comunque, ogni occasione è buona per (ri)vedere il capolavoro di un regista assolutamente (mi arrischio: e quasi sempre) geniale. Ma terribilmente sfortunato e troppo spesso sottovalutato. Da una prima parte in cui si irride, a una seconda in cui si inquieta, a un interminabile e bellissimo finale, che fa parte dei territori puri dell’inconscio: l’unico mondo libero è il mondo dei sogni.

Visionario, poetico, inarrivabile.

Babbo bastardo (Bad Santa)

di Terry Zwigoff, 2003

"I’m an eating, drinking,

shitting, fucking Santa Claus."

Mettiamo subito in chiaro una cosa: i fratelli Coen, di questo film, sono produttori esecutivi. Un executive producer, di solito, si occupa di questioni economiche più che tecniche, con un valore più mecenatistico che non artistico. Quindi, in tempi di distribuzioni sospette, come nel caso (ben più scandaloso) di Tarantino su Hero, siamo costretti a sgobrare ancora una volta il campo dai dubbi: questo è un film di Terry Zwigoff. Punto.

Terry Zwigoff si era fatto notare con un gran bel film tratto da un fumetto dell’underground americano e con un documentario (che non vedrò mai) sul grande fumettista underground Robert Crumb. Con questo film si apposta su territori ancora marginali, ma ben più vicini al mainstream nordamericano. Ciò nonostante, non si deve pensare che Bad santa sia un film corretto, o che Zwigoff rinneghi il suo passato.

Il suo interesse nel disegno dei personaggi, sulla base della buona sceneggiatura di Ficarra & Requa (che si fanno perdonare quella porcheria di Cats & Dogs), è sempre legato strettamente alla filosofia di fondo che muoveva i fumetti di Crumb, Corben e Clowes: personaggi marginali, cattivi, sboccati, magari alcolizzati o drogati, e il loro impatto con un mondo ipocrita, perbenista, schiavo dell’ignorante provincialismo (o della crudele metropolitanità).

Ma Bad Santa non è per questo un film amorale: non perché il finale sia un happy-ending. Perché lo è, inevitabilmente. Il motivo vero è che al di sotto di un linguaggio sboccato, situazioni estremizzate, fumo alcool sesso e tutte le cose che gli americani di solito escludono dai protettissimi territori della commedia, corre un’idea morale ben precisa.

Una morale cruda e irriverente nei confronti delle "feste comandate" (ma comunque laicizzate), che non insegna a porgere l’altra guancia ma a difendersi con le unghie dalle infinite prevaricazioni e dalle gerarchie della società dell’apparenza. Nonostante il lieto fine, la linea sottesa è chiaramente amara: questo è un mondo di merda, dove l’unico modo di sopravvivere è tirare un calcio nelle palle e guardare avanti.

Al di là di tutte le menate, il film funziona, e funziona proprio benino, anche se è meno convincente di Ghost world. Merito soprattutto del ritmo, mai banale anzi piuttosto rilassato, che Zwigoff riesce a dare alla vicenda: un’ora e mezza vola via come il vento. Thornton è in assoluto stato di grazia: uno dei migliori attori contemporanei. Inoltre, si ride, magari sguaiatamente e per le più basse trivialità, ma si ride davvero tanto.

"Oh yeah, baby, you won’t be able to shit right for a week!"

Killer elite

di Sam Peckinpah, 1975

"I just wanna get closer to George."

"So you find him and you zap him. Will that give you back your knee and your elbow?"

"No, no, but, uh, wherever they are I know they’ll be a lot happier."

Me lo sono trovato in mano, incuriosito dallo sviluppo narrativo: appariva come un kungfu-revenge-movie. Invece è un western metropolitano condito da arti marziali e spionaggio. Difficile difendere a spada tratta Killer Elite: non è un gran bel film, o un film significativo di un grande regista come Peckinpah. Diciamo che si lascia vedere. Tutto qui.

Si salvano senza riserve i personaggi: il Bo Hopkins fucilomane, il traditore Duvall (magnifico come sempre), ma soprattutto il protagonista James Caan. Qualche scena divertente (come il poliziotto ingannato con un bomba), e più che ottime, manco a dirlo, le scene d’azione. Che purtroppo, come già detto, sono poche: qualche combattimento e a uno splendido finale "alla Peckinpah": nichilismo suicida, ralenti a frotte, montaggio calibratamente nevrotico. E James Caan che combatte i ninja con il bastone da passeggio.

Postilla: ammetto che il post non è oggettivo, ma distorto da due fattori. Primo, la vhs era in lingua originale senza sottotitoli: quando parla Burt Young non si capisce un’acca, e le cose importanti le dice tutte lui, verso la fine. Secondo, l’odiato, odiatissimo pan&scan. Grazie al cielo, esistono anche i dvd.

L’isola – The isle (Seom)

di Kim Ki-Duk, 2000

Seom è il film con cui Kim Ki-Duk fu notato nel nostro paese, grazie ad una clamorosa presentazione veneziana, a cui seguì un’inaspettata scomparsa, un passaggio su Rai3 (da me, ahimé, perduto) e di recente su Sky.

Un uomo e una donna escludono la loro identità e il loro passato, escludono se stessi, su una casa galleggiante in mezzo ad un lago, fuori dal mondo. Si amano, si odiano, e proteggono il loro isolamento. Fanno l’amore, fanno del male, si fanno del male. Kim, come molti grandi autori, gira in fondo sempre lo stesso film: c’è la parafrasi dell’isolamento di Primavera, estate…, la ricerca di un cammino redentivo di Samaria, l’ossessione amorosa di Bad guy.

Non è forse il suo miglior film, perché come non mai colpisce basso, con una violenza sadico-masochistica che cerca, come spesso accade nel suo cinema, lo shock e la reazione di disgusto. Le scene, celeberrime, degli ami conficcati dove non batte il sole, quasi insostenibili, o l’immagine di un uomo che defeca, di una rana sventrata, di un pesce sbudellato che continua a nuotare nel lago.

Colpisce basso ma comunque colpisce a fondo. E riesce ancora a parlarci di amore, di solitudine, di peccato, di redenzione, con una tristezza panica che forse, quello sì, non tornerà più con una tale estremità nel suo cinema, una disperata malinconia che tocca il cuore e le membra con violenza, e senza mezze misure.

E poi, che stile. E che immensa capacità narrativa: lei è muta, lui parla ben poco, e la parola provoca sempre disaccordo ed è messa al bando, uccisa. Il silenzio (come in Bad Guy e soprattutto in Bin-jip) è l’unico modo per trasmettere le vibrazioni dell’anima. Tanto Kim riesce a far parlare i corpi, gli ambienti, gli oggetti, la natura intorno a loro (l’acqua, le piante). Senza bisogno di una parola.

Via Gokachu, i disattenti vengono a sapere che Bin-jip, visto a Venezia, forse il suo capolavoro (è difficile deciderlo), uscirà nelle sale italiane il prossimo 3 Dicembre con il titolo (una volta tanto, corretto) "Ferro 3 – La casa vuota". Sia benedetta Zia Mikado.

The bird people in China (Chûgoku no chôjin)

di Takashi Miike, 1998

Perché ci piace tanto Takashi Miike, e perché ci piace tanto parlarne? Perché ci spiace tanto che il suo cinema sia invisibile nel nostro paese, che i canali distributivi spargono per la nazione solo The call (opera senza dubbio minore) e ci costringono a rifugiarci nella vendita online (e nel mio caso, nella gentilezza degli amici utenti di p2p)?

Questo film è importante come pochi altri per comprendere la risposta alle domande di cui sopra. Lo leggerete da ogni parte, e leggerete sempre la stessa cosa: l’esagitato, esagerato, violento, postmoderno, Miike con questo film mostra una seconda personalità. Bird people non è forse il più bel Miike tra quelli che ho visto, ma è l’opera in cui Miike mostra il suo talento nel modo più inequivocabile e incontrovertibile, l’opera che forse convertirebbe molti degli scettici che ancora non credono nella sua bravura.

Partendo da un’ironica riflessione sulla modernità, e mescolandola con una poesia che viene dritta dritta dai territori della fiaba, ci viene raccontata la storia di due uomini (un salaryman e uno yakuza, caratteri frequenti del cinema giapponese), e il loro cammino verso una consapevolezza (accettata o meno, ma raggiunta) che riguarda il rapporto dell’uomo contemporaneo con la natura, con la civiltà, con la base ancestrale del nostro essere umani, dei nostri desideri. L’amore, il sogno, il volo.

E il finale toglie davvero il fiato e lascia a bocca aperta: ha meritato una decina di furiosi e ossessivi rewind. Bellissimo.

Rimando al post su Cineblob riguardo questo film. Ha detto tutto lui. Buona lettura.

La promesse

di Jean-Pierre e Luc Dardenne, 1996

Il primo film dei Dardenne è più diretto, più "sceneggiato", e forse meno bello, del successivo Rosetta, ma contiene già tutti gli elementi del loro fare cinema. Quel mobilissimo stare incollati al volto e al collo dei personaggi, le macchine da presa come gocce di sudore, la tensione drammatica che fuoriesce da sè, da uno sguardo o da un gesto (bravissimi Rénier e Gourmet), da un’attesa o da una titubanza.

Un ritratto di un rapporto tra padre e figlio (non il primo, e non l’ultimo) di una durezza sconvolgente, e soprattutto sulla dolorosa ricerca (sacrificale) della pietà e della compassione. Della purezza, ormai perduta. E non c’è modo migliore per mostrare questo travaglio se non la crudezza del vero filtrata attraverso il melodramma, e una spietata misantropia ("tuo padre non è la sola merda di questo paese"), ma piena di sottesa speranza.

Da italico culto la sequenza del karaoke, con le note di "Marina": uno dei pochi momenti del film in cui si riesce a respirare (se si pensa a cosa si ha appena visto e cosa si sta per vedere). Snervante e disturbante, grazie al cielo. Un pugno nello stomaco e un coltello nel cuore. Essenziale.

Nota: casualmente, qualche link sui Dardenne su Finalcut

Furore (The Grapes of Wrath)

di John Ford, 1940

Il viaggio massacrante di una famiglia di americani attraverso l’America. Un road-movie quasi da paradigma, ma anche una dissoluzione, amara ma non troppo, del mito della frontiera. Il west dei pionieri è una mera illusione fatta di cartoline colorate, e ciò che ci si dietro trova è la paura di non poter mangiare. Ciò da cui di fugge non è più (o non è ancora) la guerra, ma è la modernità che avanza (quelle meravigliose "tigri": i trattori che mangiano la terra e scacciano i contadini), e l’umanità e la solidarietà che dovrebbero far grande la nazione si sono sciolte in una diffusa diffidenza, nella violenza della repressione economica.

Ma la gente avanza, continua, sopravvive, magari anche grazie ad un’immagine, quella del campo "new deal" per senzatetto, che stona perché troppo idilliaca. Ma senza troppi rasserenamenti. Perché Tom Joad, alla fine, è destinato alla strada, ed è condannato alla strada.

"La strada è viva stanotte, e dove porta, nessuno lo sa. Io mi siedo alla luce del falò aspettando il fantasma di Tom Joad."

Tom, mio figlio.

"The highway is alive tonight,

where it’s headed everybody knows…

I’m sittin’ down here in the campfire light

waitin’ on the ghost of Tom Joad"

(Bruce Springsteen)

L’uomo senza sonno (The machinist) (El maquinista)

di Brad Anderson, 2004

Brad Anderson, il cui Session 9 mi aveva convinto fino a un certo punto, da un soggetto semplice semplice ma abbastanza robusto dello sceneggiatore "per caso" Scott Kosar, abbonato ai remake, costruisce un film a sorpresa (ma non particolarmente sorprendente) inquietante e malsano. 

Si sente comunque una certa libertà produttiva, soprattutto nel ritmo ipnotico e implosivo. E si vede, questa sì piacevole conferma, che Anderson sa giocare bene con elementi basici (rumori, silenzi, corpi, spazi) più che con gli effetti del cinema industriale. Pochi soldi e qualche guizzo creativo (visioni, ripetizioni, filtri).

Ma la forza del film, senza la quale forse il film crollerebbe (è un’ipotesi), è l’interpretazione dello scheletrico Christian Bale: dimagrito fino all’invisibilità, è davvero il punto-limite dell’utilizzazione del corpo attoriale, e della sua visualizzazione sullo schermo, con effetti notevoli plastici, sottolineati però con molta veemenza da una sceneggiatura un po’ ingenua: "se dimagrissi ancora un po’, smetteresti di esistere".

Visto che di "scatola cinese" si tratta, e che di "film a indizi" se ne vedono ormai a vagonate (rendendoli quasi un para-genere, forse persino in declino), è interessante come The machinist si distacchi da molte produzioni recenti nel modo in cui amministra questa "sorpresa" finale: a Kosar non importa cosa sia vero e cosa meno (chiaro dal principio, speriamo volente), ma il come e il perché, che ci vengono rivelati nel finale.

Improvviso, intenso e malinconico, il finale esorcizza il motivo principale del film (il senso di colpa) e riesce a convincere senza troppi sforzi.

[remainder]

E’ uscito venerdì nei cinema (con il rassicurante titolo "Tutto il bene del mondo") "Un mundo menos peor", il film di Alejandro Agresti presentato a Venezia Orizzonti.

Volevo solo, come ho fatto altre volte, ricordare che ne ho già parlato brevemente da Venezia.

Visto come ripiego dopo la porta-in-faccia della proiezione di Miyazaki, è stato una sorpresa. Sarà stata l’atmosfera, o la lingua originale (che vi potete scordare, se non siete fortunati), o la commozione di autore e attori (bravissimi, tutti) presenti in sala, ma a Venezia ho pianto come un bambino. Bello: andate a vederlo.

Silence… on tourne (Skoot hansawwar)

di Youssef Chahine, 2001

Nonostante io aspetti sempre qualche ora prima di scrivere di un film, mi è un po’ difficile farlo dopo 4 giorni: mi ci ha costretto il mio breve soggiorno romano. Comunque, non posso che confermare la buona impressione datami dai primi quindici minuti, di cui avevo accennato con un misterioso enasillabo, accanto alla benedetta iconcina: "s’ha da finir, ma ben promette".

Silence… on tourne è un’operetta leggera leggera, un colorato pastiche, che mescola l’impianto da musical, la commedia, il metacinema. Pastiche, sì, ma non pasticciato: la regia di Chahine è di una precisione magistrale, di una regolarità impressionante, nella gestione sia delle inquadrature sia degli attori all’interno di esse.

Dipende dalla vostra età anagrafica, ma è impossibile non innamorarsi di Latifa (Malak, nel film) e soprattutto Rubi (che interpreta Paula, la figlia di Malak).

Scritto su carta velina, certo, ma è una carta che in questo caso ci piace leggere. Piacevol-issimo.

L’inventore di favole (Shattered glass)

di Billy Ray, 2003

Tra i non pochi "ritardi eccellenti" della stagione cinematografica in corso, esce anche in Italia il film, tratto da un celebre articolo di una rivista americana online, che racconta la storia vera di Stephen Glass, giovane promessa del giornale americano "New republic", rivelatosi poi un talentuoso raccontapalle ("The fabulist" è il titolo della sua autobiografia).

Ovviamente il film mette in gioco diversi temi fondamentali, come il labile confine che separa realtà e menzogna, e il rapporto del reale con la comunicazione, il discorso sulla "narrazione per immagini", tema che riguarda anche il cinema, soprattutto documentario (basta pensare ai "September tapes"). Ma soprattutto il potere affabulatorio di un atteggiamento conformista: in un mondo (lavorativo e umano) in cui si è abituati ad essere trattati a pesci in faccia, si è disposti a fare un eroe di chiunque si comporti in modo gentile, di chiunque ci dica quello che ci si vuole sentir dire. Di chiunque insomma, come dice uno dei protagonisti, sia semplicemente "divertente".

Da una vicenda simile, così paradigmatica di un "punto di rottura" per il mondo della comunicazione, e anche solo così "bella", qualunque buon regista avrebbe tratto un capolavoro. Billy Ray, disastroso sceneggiatore de "Il colore della notte" e di "Vulcano", sceglie una via discorde ma tutto sommato originale: in un caso, raro, dove la storia dice più cose dei suoi personaggi, Ray sceglie di stare attaccato a quest’ultimi, di parlare soprattutto dei loro rapporti interpersonali, dell’affezione, dell’inganno individuale, più che far fuoriuscire le metafore sottese alla trama.

Lo Stephen Glass di Hayden Christensen è perfetto: Christensen è assolutamente nella parte, nato per questo ruolo. Altro che Anakin Skywalker. Ma a metà film ci si rende conto che in realtà  il vero protagonista è Chuck Lane (Peter Sarsgaard, bravissimo anche lui), perché è l’unico a non cadere nella trappola affabulatoria di Stephen, ed è l’unico a non sembrare rimbecillito dalle sue tattiche comunicative.

Billy Ray sceglie anche di dare una giustificazione alla sua illuminazione: riprendendo il personaggio di Sarsgaard con moglie e figlio. Sembra inspiegabile questo attaccamento al privato, che si pone ben al di fuori delle situazioni strettamente "narrative", ma in realtà il messaggio è trasparente: Chuck possiede dei valori (rappresentati simbolicamente dalla famiglia) che Stephen non ha. Tutto qui. Una tendenza moralizzatrice e livellatrice che abbassa il tono di un film che si sarebbe voluto (e potuto) vedere più acido, più lucido, più attento alla contemporaneità, e che invece sembra già invecchiato.

Tuttavia, è molto piacevole dall’inizio alla fine, ben recitato, con qualche ottimo passaggio (come la scoperta della "verità" da parte di Chuck) e con una trovata narrativa fondamentale (che riguarda il finale, e non racconto), in cui Ray, mescolando i piani diegetici, riesce finalmente a trasmettere quel senso di confusione tra realtà e immaginazione che domina la mente di Glass.

L’orribile segreto del Dr. Hichcock

di Riccardo Freda, 1962

Povera Cynthia: non solo suo marito non se la caga più di tanto, è ossessionato dal lavoro e dalla moglie morta, si ostina a vivere in una casa che spaventerebbe anche un boia, e cerca puntualmente di ucciderla. Suo marito, il dottor Hichcock (senza t, ma con tante citazioni), è anche un tantino necrofilo.

Un bel gotico italiano, girato (come si soleva) alla inglese, con più idee che denaro, una tecnica ammirevole, un buon florilegio di spaventi, e una Barbara Steele in gran forma. Anche se, diciamocelo, era più fascino che altro.

La paura nasce, in modo intelligente, da un oggetto o da un rumore, da qualcosa fuori posto (e spesso fuori campo). Si sgonfia poi immancabilmente (con un grido e uno svenimento della Steele o di chi per lei), per poi esplodere finalmente nel finale, in modo improvviso e comunque risoluto. Il risultato è angosciante ed estenuante per lo spettatore, costretto a interrompere il suo spavento, e alla negazione catartica. Una metologia che è andata un po’ a perdersi.

L’intendente Sansho (Sanshô dayû)

di Kenji Mizoguchi, 1954

1. Senza la pietà, gli uomini sono come bestie.

2. Sii duro con te stesso, comprensivo con gli altri.

3. Tutti gli uomini sono creati uguali, tutti hanno diritto ad essere felici.

Si chiude così (dopo questo e questo) il "trittico veneziano" del cinema di Mizoguchi. I tre film più "rintracciabili" del grande regista giapponese sono infatti quelli che passarono da Venezia, portandosi puntualmente a casa un premio: due leoni d’argento e un premio speciale "internazionale".

Sanshô dayû è ancora una volta struggente racconto di formazione, e ancora una volta feroce disamina dei rapporti tra potere e individuo. Con qualche differenza rispetto alla Vita di Oharu: c’è un briciolo di speranza in più per l’umanesimo di Mizoguchi, riassunto nelle tre "massime" (sopracitate) che il padre insegna a suo figlio prima di separarsene per sempre.

Ma la speranza è solo storico-collettiva, ed è l’abolizione della schiavitù. L’individuo che la porta a termine deve invece pagare a sue spese: e l’applicazione della giustizia e del diritto dell’essere umano passa attraverso il sacrificio, che per il protagonista Zushiô è la perdita della famiglia, mentre per Anju è l’inevitabile suicidio (nella scena più bella del film).

Forse dei tre è quello che mi ha coinvolto ed emozionato meno; tutto sommato non si può non parlare di capolavoro. Oltre ad una maggiore completezza e chiarezza del discorso umano, contiene al suo interno uno spirito eccellente, una capacità narrativa stupefacente, un grande impatto estetico.

E, se non di più, almeno tre momenti indimenticabili: la sequenza vibrante della separazione dei figli dalla madre; la suddetta scena del suicidio di Anju; e infine, il finale, di un’amarezza e di una dolcezza infinite, in cui Zushiô riabbraccia la madre, tra le lacrime.

link: immancabile, su Finalcut!

Il trono di sangue (Kumonosu jô)

di Akira Kurosawa, 1957

Giorni felici al cinema Lumiere: oltre alla rassegna su Wong Kar-wai (disastri permettendo), è iniziata questo mese la retrospettiva (completa?) dell’opera di Kurosawa. Occasione rara di vedere tutto ciò che ci siamo persi (e non è poco, purtroppo) e anche qualche mezzo inedito. Quindi, prossimamente si parlerà spesso di lui…

Kumonosu jô è una rilettura, più che un adattamento, del Macbeth shakesperiano, capace di coniugare l’asciuttezza compositiva, narrativa, recitativa e scenografica del Teatro Nô (la cui presenza è comunque più imponente in Ran), e il frastornante fragore della battaglia. Uno stile quindi che rimbalza senza sosta tra un montaggio in alcuni momenti serratissimo e la fissità inquietante dello sguardo: con cui gioca, in modo precisissimo e geniale, anche per sottolineare il rapporto tra realtà e apparenza.

Un’opera violenta, matura e appassionante, fotografata in un bianco e nero astratto fatto di nebbie e di vuoti, con venature horror portate da splendide fantasmagorie (gli inquietanti spiriti nel bosco), in cui Kurosawa, partendo dalla tragedia, ne trae solo le linee per lui essenziali: il potere dell’affabulazione erotica, il destino e l’ybris, il delirio di onnipotenza.

Bellissimissimo.

nota: si attende un post dal mio compagno-di-visione.

Vita di Oharu, donna galante (Saikaku ichidai onna)

di Kenji Mizoguchi, 1952

Ritratto di signora complesso e affascinante, la storia di una donna e del suo contrasto con una società governata dalle gerarchie di potere, dal predominio culturale maschile, dalla meschinità e dall’ipocrisia, e non ultimi dall’avidità (l’uomo che crede di poter comprare anche l’incorruttibilità) e dall’apparenza (la moglie che nasconde al marito la sua calvizie).

Lo stile è sempre incredibile, tra piani lunghi e piani-sequenza che lasciano senza fiato, e carrelli laterali virtuosistici, come quando Oharu (insostituibile e immutabile Kinuyo Tanaka) scappa nel bosco, disperata per la morte del suo amante, inseguita dalla madre: da lacrime agli occhi.

Il dipinto amarissimo di una donna sfortunata, ma anche e soprattutto il canto triste e spietato di un universo femminile inevitabilmente messo ai margini. Importante e bellissimo.

Vittorio
de Sica


n 7 Luglio 1902, Sora, Italia


m 13 Novembre 1974, Neuilly-sur-Seine, Hauts-de-Seine, Ile-de-France, Francia


(30 anni)
(scusa il ritardo, Vittorio)





Ashes of time (Dung che sai duk)

di Wong Kar-wai, 1994

Ebbene, il Lumiere ieri sera ci ha dato la sua mezza fregatura. Ogni tanto succede, anche nelle migliori famiglie. Ve lo racconterà sicuramente anche il mio lato oscuro, che era accanto a me, e accanto a lui c’era il mandaglio non-più-immaginario, che ve l’ha già raccontato.

Altro che pellicola, crisco, hanno proiettato un dvd di pessima qualità, con un pezzo di mascherino coperto dai sottotitoli inglesi, e un addetto ai sottotitoli italiani probabilmente ubriaco. Da purista qual sono, non posso dire quindi di aver visto Ashes of time (vi assicuro che era dura stargli dietro e non impazzire: ho perso qualche diottria), ma piuttosto di aver intuito il suo valore al di sotto di una presentazione degna di una punizione corporale. Uffa. Ok, mi sono sfogato.

Wong filtra le sue ossessioni attraverso il genere e al di là del genere. E’ un wuxiapian, per la posa epica, l’ambientazione, la spada, le figure caratteristiche, il ritmo delle (poche) scene d’azione. Ma allo stesso tempo non lo è, perché non si combatte. O almeno, si combatte soprattutto contro la natura, e contro (e dentro) se stessi.

Al di là della bellissima fotografia di Doyle, e del magnetismo senza tempo degli attori (il cieco Leung, la piangente Cheung, la bellissimissima e "scissa" Lin), ciò di cui si parla veramente in Ashes of time è quello di cui si parla in ogni film di Wong Kar-wai: la perdita, il ricordo, il rimpianto. Tutti temi sviscerati in una galleria di personaggi (che girano intorno al compianto Leslie Cheung, prima passivo spettatore poi protagonista), in un film che è più dramma da camera, più malinconica ricerca intimista, che film di spada e d’azione.

Per una volta la struttura narrativa è composita e intrecciata, e rende difficile la comprensione in alcuni punti (almeno lo era ieri sera). Ma stimola l’intelletto ed emoziona. Non c’è comunque solo stile, ma una sensibilità dell’animo e una profondità dello sguardo che riconosciamo al primo colpo, al primo sguardo, alla prima inquadratura, e non possiamo che amare alla follia.

Bellissimo.

(pare)

Le vie della violenza (The way of the gun)

di Christopher McQuarrie, 2000

McQuarrie è lo sceneggiatore dei Soliti sospetti, e per questo tutti noi possiamo volergli bene. Ma non è detto che ciò lo debba giustificare.

The way of the gun è un film da primo della classe: citazionista, un tantino manierato e davvero spocchiosetto. Stilisticamente piatto ma scritto con una certa cura (nonostante i troppi turnover e la poca ironia), parte benino e poi tende ad annoiare, per poi concludersi con una sparatoria finale "alla Pekinpah", ben congegnata, violentissima e interminabile.

Quando di un film ci si chiede "ma quando finisce?", non è un buon segno. Comunque, il "postino" evanescente di James Caan, con la sua visione della vita malinconica e decadente, vale da solo la visione del film, e i dialoghi migliori sono tutti per lui. Anche se non basta a tenerlo del tutto in piedi.