2006

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The myth (San wa)
di Stanley Tong, 2005

Più che riuscire veramente nei suoi molteplici intenti, l’ultima fatica di Jackie Chan tornato in patria è soprattutto un’utile cartina tornasole dell’andazzo del cinema d’intrattenimento cinese, anche se San wa è per gran parte un prodotto "hongkonghese". Per esempio, l’ormai inevitabile "abbraccione panasiatico": è recitato in cinque lingue, e Jackie è affiancato dalla coreana Kim Hee-seon e dall’indiana Mallika Sherawat. E fin qui va bene, vista l’abbacinante bellezza di entrambe. Ma ben più evidente è la tendenza (un po’ ruffianotta, già da principio) ad attaccarsi ad ogni trend possibile, cercando di essere sia l’epica wuxia di Tsui Hark sia la tiepida avventuretta di Feng Xiaogang.

The myth è quindi spezzato in due: con la scusante della trama (assurda ma gradevole o gradevole perché assurda) il film prosegue per due binari ben separati: il presente, con un cripto-Indiana Jones con il boxer sorridenti che va in giro per il mondo insieme a un Tony Leung Ka-fai sempre più cocainofeno a trafugare tombe di antichi eroi di cui è l’atletica reincarnazione, e il passato, con le sue armature pesanti, le battaglie all’arma bianca, le sue belle tendenze melodrammatiche malcelate del cazzo. Ma ehi, non siamo in un mondo fatto di cioccolato: i binari, infatti, e purtroppo, e ovviamente, faticano a ricongiungersi. Se mai lo fanno.

Insomma, si assiste ad un film estremamente e inevitabilmente sbilanciato, ambiziosissimo e potenzialmente rovinoso, per l’indecisione tra il jackiechanismo più semplice e divertente e le esigenze commerciali realizzate nel modo più bieco immaginabile: ma perché i cinesi non rubano gli animatori 3d ai coreani invece di rubare le loro attrici fighe? A spuntarla però è l’ancora incredibile e ancora riuscitisso furore comico, plasticamente geniale e ancora – miracolosamente – protofilmico, del corpo danzante di Jackie Chan.

Grazie e solo grazie a quest’ultimo, divertimento assicurato per buona parte del film, e pochi cazzi: bastava questa frase. Un film in cui c’è una sequenza come il combattimento sul tapis roulant di colla non si può, ripeto, non si può bocciare.

[isn't it ironic?]

Da Repubblica.it

Da Corriere.it

[alea iacta est]

Et nunc digitos conserimus.

Fearless (Hou Yuan Jia)
di Ronny Yu, 2006

Il film con cui Jet Li dice addio al cinema di arti marziali è la storia vera di un "eroe cinese" dei primi del secolo, Hou Yuan-Jia, capace con una serie di storici combattimenti di rinverdire il senso di appartenenza nazionale di un popolo vessato dal colonialismo e dall’occupazione di inglesi, americani, tedeschi e giapponesi. Una storia ampiamente romanzata, visto che i nipoti di Hou, che nel film "non ha" figli, si sono incazzati non poco: ma che importa? Il film parla di rispetto, di codice, di onore, di virtù. E, sembra incredibile, funziona tutto alla perfezione.

Sarà che fa un gran piacere vedere un 42enne Jet Li nel pieno delle sue forze e del suo carisma, e capace (persino, o meglio ancora) di ormai inattese intensità interpretative, o che rende felici vedere un regista che fu strabiliante come il Ronny Yu mostrare di non avere disimparato a fare cinema nonostante i recenti e alterni trascorsi hollywoodiani, o che il film è talmente nostalgico di quel modo di fare cinema di cui i due erano tra i pilastri con film come Once upon a time in China o The bride with the white hair. Fatto sta che ci si crede, e ci si crede fino in fondo.

D’accordo, Fearless è un film mutilato, che per esigenze di mercato rinuncia a quasi un’ora: con essa (oltre che a Michelle Yeoh, ahinoi) si rinuncia altresì a molta profondità, soprattutto nei personaggi di contorno. E inoltre si casca inevitabilmente in qualche iperbole retorica di troppo – seppur conforme al genere. Non è quindi un capolavoro, al cospetto dei classici. Ma è un film quasi impensabile negli anni dell’estetizzatione zhanghiana (libera comunque di essere gradita, deh!), un gongfupian puro che nel 2006 non speravamo quasi più (e che siamo lieti) di vedere.

Invece eccolo, il nostro eroe, il massimo corpo-atletico del meravigli-oso cinema di Hong Kong, le sue acrobazie straordinarie (organizzate dal solito Yuen Woo-ping, riconoscibile in ogni singolo calcione), la dolorosa profondità della sua – semplice e lineare, ma commovente – redenzione, e il suo martirio. Bentornato, Jet Li, e ancora addio.

Visto che ultimamente si discute della necessità di "preparazione culturale" a determinati film, è consigliabile prima della visione (ma anche dopo va bene) questa lettura. Impossibile infine non linkare Hellbly, che ha smosso la mia aspettativa, meno che tiepida, convincendomi invece a ricredermi e a vedere il film, grazie a questo post.

The promise (Wu ji)
di Chen Kaige, 2005

Il pechinese Chen Kaige è uno dei molti registi cinesi andati oltreoceano a sputtanare i proprio fasti in patria: una delle ultime esperienze del ciclo, e una delle peggiori, visto che si passò da Addio mia concubina a Killing me softly.

In questo caso invece, gli viene affidata invece un operazione pachidermica: Wu ji è il film più costoso della storia del cinema cinese. Un budget di 35 milioni di dollari, coproduzione con Giappone e Corea, e cast altrettanto internazionale: il terzetto principale sono il giapponese Hiroyuki Sanada di Ring, il coreano Jang Dong-kun di Coast guard, e la meravigliosa attrice hongkonghese Cecilia Cheung (la cui amabile raucedine è stata doppiata: siete pazzi?).

Eppure, gli sforzi messi in campo non servono per evitare il comprensibile disastro, e forse per carenze strutturali di un sistema cinematografico ancora incapace di gestire così tanti dindini (soprattutto visti gli orrendi effetti speciali), The promise è un film di una bruttezza difficile da descrivere a parole. Talmente brutto da fare tenerezza. Affastella lirismi tardo-hongkonghesi e bassa epica continentale, batte ogni record di numero di dolly per secondo, e arriva a far sembrare Hero un film equilibrato e sobrio.

Il problema, più che nella messa in scena che a volte regala lampi di interesse, se non altro per la loro assurda e comica e quasi autoironica esagerazione (soprattutto nella prima parte: l’incontro con la fata subacquea, la corsa con i bufali, la Cheung trasformata in un aquilone), è nella postproduzione. Insomma, il film sembra montato da un alcolista addormentatosi ripetutamente sulla manopolina del pitch: al ventesimo ralenti e/o alla trentesima accellerazione posticcia si riesce a provare – al massimo – un senso di rigetto.

Non che ci si aspettasse qualcosa di particolarmente raffinato da un prodotto che nasce, come altri recenti e ancora molti altri a venire, dal bisogno di soddisfare un nuovo, enorme, e sempre più "sgamato" mercato interno di massa, quello della Cina continentale. Ma se siamo in grado di sopportare ridicolaggini in stile Storm riders pur di godere della vista della Ceci, lo stesso non si può dire della noia impossibile che uccide tutta la seconda parte del film.

Qualche timido tossito vitale lo dà il pre-finale, con il suo "bel" colpo di scena, ma poi il film chiude ammosciandosi nel solito ritrito massacro melò, con noi spettatori che usciamo a gambe levate, ben felici che sia finalmente finita.

Arahan, Ryu Seung-wan 2004

Arahan (Arahan jangpung daejakjeon)
di Ryoo Seung-wan, 2004

Vincitore del PiFan 2004 e presentato al FEFF di Udine l’anno scorso, Arahan è l’opera terza del regista di No blood no tears, ed è un film che mescola, senza preoccuparsi troppo dei confini di genere e delle “norme” rappresentative, una prima parte comica e bizzarra che per alcuni versi ricorda il tono di Chow (ma senza possederne la sintesi geniale, e senza affondare nel demenziale), e una seconda più seria in cui le arti marziali ripescate dalla tradizione hongkonghese diventano protagoniste.

Si legge un po’ di tutto, in giro, su Arahan: ma francamente, l’unica da dire è che ci si diverte, e a tratti come pazzi. Il film è pur sempre un prodotto Cinema service, con una confezione eccellente e una certa “schiettezza” di scrittura. Per questo può pure irritare, si capisce: qualche tamarrata di troppo, qualche step-frame ostentato, qualche ricercatezza inutile. Il film vale però soprattutto per la sua dimensione “spettacolare” e di intrattenimento, e su questo ci piove ben poco: a parte i combattimenti spesso eccellenti (quello nel ristorante è perfetto, l’ultimo invece stroppia), il film si mantiene su un equilibrio che tiene miracolosamente nella sua estrema instabilità.

Insomma, quando la butta sull’epica serissima e apocalittica non risulta ridicolo, e quando vuol far sorridere o ridere ci riesce: tanto basta, per quanto mi riguarda, per garantire lo spasso. Importante anche il contributo del cast: Ryu Seung-beom è bravo a gestire suo ruolo peterparkeriano di ex-sfigato, Yoon So-yi è semplicemente una fata.

[circoncisione]

La linea sottile che unisce Spike Lee e Franco Diaferia.

Su Friday prejudice, purtroppo, questa settimana.

[I forgot what I was supposed to say]

Un anno, tre mesi, ventitré giorni, tre ore. Worldwide.

(via Bassoatesino)

The president’s last bang, Im Sang-soo 2005

The president’s last bang (Geuddae geusaramdeul)
di Im Sang-soo, 2005

Decisamente trascurato negli ultimi mesi, il (buon) cinema coreano ritorna per un momento tra le priorità del sottoscritto, incuriosito dai post di due persone affidabili (qui e qui: io non dico nulla che non abbiano già detto loro) e da una trama più che invitante. Ma qualunque cosa mi fossi preparato a vedere, il quarto film del regista di La moglie dell’avvocato è completamente diverso. E tra l’altro è bellissimo.

Certo, si fa un po’ fatica ad entrare nello “spirito” del film, insieme grottesco e drammatico, perché la prima parte è più che ardua. Ma non per le faccende storico-politiche, comunque di difficile comprensione per un pubblico impreparato sulla storia recente della Corea del Sud, bensì per l’assoluta libertà compositiva scelta da Im, che decide di ritrarre i suoi personaggi con piccole pennellate, sguardi, gesti, brevi frasi. La sensazione è di confusione e insieme di ottundimento, ma il risultato è che si crea un racconto corale sotto gli occhi dello spettatore senza che lo spettatore se ne accorga.

Poi, ovvio che c’è la scena madre. Perché Geuddae racconta una storia che gira intorno ad un fatto, e quindi è normale (e sano) che il film giri intorno ad una scena. Peraltro, tutta la “nottata” è una sequenza di grandissima forza, girata splendidamente (come tutto il resto del film: grande la confezione di Kim Woo-hyeong, nonostante sia il fotografo di Jang Sun-woo) e con accorgimenti tipici appunto del cinema corale – anche se di solito sono accorgimenti da climax finale, e non da metà film – come l’illusione di contemporaneità (aiutata dall’audio: ci sarebbero pagine e pagine da scrivere su una cosa così), e che termina con una tattica di “svelamento” (le stanze – in pratica il set – viste dall’alto) assolutamente geniale.

Ma vengono i nervi, a raccontarlo, The president’s last bang. Perché sembra solo un oggetto strano, come tante altre cose uscite dalle fucine di Seoul e dintorni. Che ci sia solo della gente che si spara e sanguina per 10 minuti, e intorno la noia. Invece no, c’è qualcosa, c’è molto di più. E c’è anche un finale mortifero e dimesso, lentissimo e straziante, che – a precindere da (o forse grazie a) un briciolo di squilibrio – toglie il fiato.

Mi dispiace solo, e non sono il solo, di non essermi potuto emozionare come avrei voluto. Ma c’è sempre una seconda occasione.

[post in attesa]

Non è un normale alito pesante, ma il fetore di organi malati.

Il caimano
di Nanni Moretti, 2006

Avvertimento: se Il caimano parla – ma davvero? – dell’impossibilità di fare un film su Berlusconi, allora questo post parla dell’impossibilità di fare un post su Il Caimano.

Perché dopo una settimana di tale invasione mediatica (che solitamente sarebbe ben accetta, ma non quando si mescolano stupidamente terreni incompatibili), è difficile dire qualcosa di nuovo o qualcosa di sensato toccando territori che non siano già stati arati in abbondanza. A volte da penne più capaci, a volte inette e non richieste. Perché esce Il caimano e diventano tutti critici cinematografici, e tra di loro – come sempre – sono molti a giudicare il film senza vederlo. Si spendono tutte queste parole, e a uno che arriva a scriverne una settimana dopo che ne hanno scritto tutto gli altri, cosa resta se non prendere una posizione? Niente. E possibilmente, chiara.

Ebbene, solo questo mi rimane da fare, aggiungermi al coro (un coretto, a dirla tutta) di quelli che hanno amato Il Caimano. Quelli che l’hanno trovato una summa irresistibilmente bizzarra e straordinariamente irrisolta delle tre anime (il privato, il pubblico, il cinema) del suo cinema, soprattutto dell’ultimo suo cinema. Quelli che l’hanno trovato un film forse di transizione – o di passaggio – ma quasi miracoloso nel suo equilibrio, ma quasi sperimentale nel suo squilibrio. Quelli che hanno riso come matti e poi si sono spaventati come matti. Quelli che hanno pensato che Damien Rice non è Brian Eno*, ma che va bene lo stesso. Quelli che hanno trovato piacevole sia la morettianità di certi passaggi (soprattutto della sceneggiatura) sia il distacco di una regia che incespica un po’ (forse è vero che in mezzo a tutto questo cinema manca un po’ il cinema), ma che porta avanti il film con le unghie. Graffiando e mordendo.

Piaccia o no, Il caimano è un film che non si dimentica, che richiede un occhio attento e avulso dai preconcetti. E’ un film fondamentalmente intimista, perché parla di un personaggio, e insieme un film profondamente politico perché parla della nostra società. Non della decadenza dei valori nell’era berlusconiana, come si legge sovente, ma di un posto-nel-mondo squallido contro cui la bontà e la semplicità di certe immagini e frasi, metafore cristalline, è forse l’unico antidoto. O forse, o forse anche, l’antidoto è riscoprire quella stessa valenza politica del cinema (nel cinema), in modo da contrastare con il proprio sguardo il dilagante e tristo opportunismo in cui annegano gli ideali. Gli ideali non sono mai passeggiate.

Ma in fondo Il caimano è la storia di un piccolo uomo, e non dimentichiamoci degli aspetti che tutti tralasciano, del film di Moretti. Un film di una complessità progettuale e scenica quasi imbarazzante. Un film interpretato splendidamente (la scena nel campo di calcetto: ve la sognavate più una Buy così?). Un film italiano che sa far riflettere e scioccare, ridere, vergognarsi, disperare. Un film con un finale – e non solo – terrificante, intenso, unico. Un film bellissimo.

[e il tutto girerà pure intorno all'uomo-rettile e alle sue quattro facce, ma brilla di luce propria, e assolutamente a prescindere da lui. Per fortuna]

*nota: a me Damien Rice piace molto. Ma non è Brian Eno.

[beviamoci sopra, che è meglio]



Sequel inguardabili e remake per bambini,
titolisti italiani imbecilli e monaci Certosini,
il cugino stupido di Spike e Lamberto Lambertini.

Una settimana devastante.
Henry Chinaski, ora pro nobis.

Scopri come sfogarsi in modo sano
su
Friday prejudice, anche questa settimana.

American psycho
di Mary Harron, 2000

Tratto da uno dei libri fondamentali degli (e sugli) anni ’80 (pur essendo del ’91), American Psycho presenta già in partenza una difficoltà tipica degli adattamenti più rischiosi, e le conseguenze si vedono subito. Ovvero, il problema principale non è – come si legge(va) un po’ ovunque – come sia possibile mostrare la violenza e il sesso esplicitato da Ellis nel romanzo (cosa da poco, i fuoricampo esistono anche per quello, e la Harron li usa benissimo), ma piuttosto come esprimere in immagini la sua scrittura (in prima persona) fluente e descrittiva, e psicopatologica essa stessa come il protagonista del libro.

Quindi c’è un po’ di fretta, e un po’ di frettolosità, nel seguire le vicende del serial broker Patrick Bateman nella New York yuppistica degli sfavillanti eighties: la Harron cerca di riparare al possibile danno-noia mettendo subito un po’ carne al fuoco, asciugando i dialoghi all’essenziale, e cercando di arruffianarsi gli spettatori a destra e a manca trasferendo sullo schermo le parti più note e più chiacchierate (che so, l’urlo inaspettato verso la barista, o la scena della lavanderia, o quella dei biglietti da visita). Che sono però anche le più "forti", per sua fortuna.

L’accurata selezione non giova però all’anima profonda del film, che risulta spezzettato e indeciso, tendenzialmente pop ma non abbastanza pop. La Harron tuttavia mantiene un registro corretto che spesso salva il film dal disastro (anche se gli ellisiani non credo la pensino tutti così) e altre volte riesce persino a dare una forma e una vera "credibilità" ai suoi personaggi e ai suoi anni ’80, sia quando ci mette del suo (l’unica scena di sesso è formidabile, a suo modo), sia e soprattutto quando non cede – da buona sundancista convinta – a pressioni da mercatino. Come nel finale, che la regista mantiene insopportabilmente (e quindi, in questo caso, giustamente) oscuro, aperto e frustrante.

Tutto sommato, niente di davvero speciale e niente per cui versare lacrime di disperazione. Anche se resta il dubbio che si sarebbe potuto ottenere un risultato migliore forzando per una volta l’adattamento (Ellis avrebbe voluto chiudere il film con un numero musical), o forse non facendo affatto questo film.

Waiting for Glamorama. Ansiosamente.

[controcampi]

We all use math every day…

Everything is numbers.

Numb3rs, CBS.
Official site, Wikipedia, IMDB.

George Washington
di David Gordon Green, 2000

Il primo lungometraggio di David Gordon Green è una risposta perfetta ad una provocazione da me sollevata in questo post, dove scrissi – iperboleggiando - che non esiste più un vero cinema indipendente americano. Correggendomi parzialmente, perché intendevo che quello non era il c.i.a. di cui parlavo (e che desideravo), ammetto che questo film, esordio di un bravissimo regista texano e assolutamente invisibile in Italia, mostra che, se preso alla lettera, avevo torto marcio.

George Washington non è solo un film assolutamente indipendente (nel modo in cui utilizza i linguaggi e opera sui personaggi, assolutamente autonomo ma non del tutto esente dal "classico") e assolutamente americano (per come riflette sulla nascita di una nazione e gioca ai rimandi tra la Storia e il racconto di formazione indivudiale: leggasi). Ma è soprattutto il primo termine di questo curioso acronimo neologista a stupire: cinema. Puro cinema, dal sapore amaro e profondo. Roba che vorremmo vedere molto più spesso (esageriamo) nelle sale, e che ovviamente – ma chissà perché – ci possiamo scordare.

Ripartendo dal cinema di Malick (di cui è un seguace tanto esplicito che non servirebbe nemmeno dirlo), Green crea un universo cinematografico piccolo e umano, non del tutto inedito né perfetto, ma che è, visti i tempi che corrono e il fighettismo imperante, tanto una boccata d’aria quanto uno schiaffo emotivo: la messa in scena e la recitazione quasi impressioniste e vicine al documentario, accanto alla suggestiva voce fuori campo e alla magnifica fotografia (decisiva, visto che il nome del magnifico Tim Orr accompagna quello del regista all’inizio dei titoli di coda), creano una sorta di contrasto dall’effetto quasi ipnotico.

Ma alla fine è dei personaggi che ci si innamora, dei corpi e dei luoghi su cui ci si commuove senza remore, della voce di Nasia e dell’innocenza di George, dell’impotenza negli occhi di Vernon e del senso di fallimento (di una generazione, di una nazione) negli occhi di Sonya, del corpo solitario e sanguinante di Buddy, nel fiume.

Assolutamente da recuperare, e promuovere.

Se avete tanti dindini, c’è la solita meravigliosa splendente edizione Criterion. Per chi se la sogna di notte, l’edizione inglese dovrebbe bastare:una ventina di euro su play.com.

Impossibile non ringraziare il signor Gokachu, uno dei pochi fan italiani di DGG, che parlandone mesi fa mi mise la pulce nell’orecchio.

[there is only me, sir]

Wong, Wang, Shawn, Yawn.
Wong, Wang, Shawn, Yawn.

Non c’è granché da dire, tanto andiamo a vedere solo Moretti.
Non c’è granché da dire, tanto andiamo a vedere solo Moretti.

E no, non ci vedete doppio: stavolta c’è persino un ospite.


Scopri chi, su Friday Prejudice, toh, anche questa settimana.


(ma non dimenticarti di The Game, qui sotto)

[THE GAME – 1:2] Il Cinema Sporco

Tras el cristal
di Agustí Villaronga, 1987

Un occhio aperto, chiude la palpebra. Poi un obiettivo, il diaframma che si chiude. Controcampo, due piedi sollevati da terra. Controcampo, un uomo con una macchina fotografica. Controcampo, due mani legate. E’ già tutta qui, nella forza incredibile delle prime immagini, illuminate da lampi di luce iperrealista e gelidamente blu, tutta la forza e la pregnanza simbolica del film. Che poi si scopre sì – e presto – di genere, accarezzando l’horror nello scoprire la morte, corteggiando la Storia nei fotogrammi dei titoli di testa, e facendo dra(m)ma del suo protagonista. Un corpo ridotto a puro sguardo, all’interno di una tomba di vetro.

Di nuovo l’incipit: al di fuori della stanza, massimo abisso dell’abiezione umana, un occhio scruta, osserva, ama e odia. Siamo già noi, assuefatti in pochi secondi ad un atmosfera orribile e funesta, ma contratti, e attratti dalla fascinazione del male. E’ da chiaro fin da subito, che l’Angelo che apparirà alla porta della camera di Klaus siamo noi. Siamo noi, l’angelo sporcato per sempre e irrimediabilmente dalla bellezza della morte, o meglio dell’immagine(movimento) della morte. Siamo noi, lo sguardo puro del fanciullo che ripete i gesti del "padre", per compiere da un lato una vendetta impossibile, dall’altra la violazione di un percorso redentivo e suicida. Morire, no, non basta.

Il film di Villaronga è un film affascinante, tetro, lentissimo e violento, con un incipit incredibile la cui bellezza è difficile da reperire nel cinema europeo coevo. A volte imperfetto, quasi per scelta o per perdonabile ingenuità, ma con una serie sterminata di suggestioni cinematografiche e soprattutto linguistiche che non ci si aspetta da un film tanto sconosciuto, tantomeno dall’opera di un (ai tempi) film di un (ai tempi) esordiente. Un film che invece unisce sapientemente l’orrore della Storia all’orrore delle parole (una confessione rubata e poi riconsegnata), e mescola il miglior thriller italiano con il Peeping Tom di Powell, con cui condivide quello stesso sguardo insistito sulla morte e "attraverso" la morte, lo sguardo qui negato e poi ritrovato nello specchietto ribaltato di Klaus. Rovesciato, proprio come – appunto – un obiettivo.

Impossibile non stringere i denti davanti al sangue e al respiro soffocato della giovane vittima, ma il film, più che per le singole scene, di rarissima e feroce intensità emotiva, colpisce per l’atmosfera di decadenza totale e diffusa, che diventa quasi apocalittica, e che accompagna i volti (e soprattutto la casa, personaggio morente e piegato al fuoco) di Angelo, di Rena, e di Klaus. Quest’ultimo, uno straordinario corpo-immobile destinato a rivivere l’autocoscienza della propria morte, e legato al destino e al volere di Angelo. In fondo, forse, un vero e proprio angelo. Un angelo della morte, e della vita.

Gli altri giocatori:
AndreaGokachuInfamousOhdaesuPrivate
(i link appariranno entro poche ore)


I precedenti:
# 1.1 Rubber’s lover
#       Tutti

V per vendetta (V for vendetta)
di James MacTeigue, 2005

Quando esce un’opera cinematografica tratta da un simile oggetto di culto, si tende spesso a dimenticare tutto quello che sta dietro alla parola "adattamento", come le differenze inevitabili tra i due linguaggi (in questo caso, il fumetto e il cinema), le contingenze storiche (l’era Tatcher contro l’era Blair-Bush). Fare un raffronto certosino tra il il film di MacTeigue e il fumetto di Alan Moore, una delle vette della nobilissima arte dei graphic novel, lascia insomma il tempo che trova. Insomma, si tiene conto del "confronto", ma trovo che sia stupido soffermarsi su particolari come lo spostamento baricentrale sul personaggio di Finch, o il coup de théâtre finale, peraltro riuscitissimo.

Insomma, molti mooreiani duri e puri hanno storto il naso fin da quando Moore se ne andò "sbattendo la porta" di casa Warner, senza curarsi di aspettare il film e vedere che cosa i veri demiurghi del film avrebbero cavato da un progetto appassionato e coltivato da un decennio, fin da prima di Matrix. Allora, lasciamo ad altri il lavoro filologico, e vediamo piuttosto come sia il film, se sia riuscito o meno, e quanto, perché l’arte (anche se industriale) è incompatibile con l’idea di "testo sacro". Siamo qui per questo.

Presto detto, per onor di sintesi: V per Vendetta, il film, è bellissimo. I fratelli Wachowski, che scrivono e producono con il cuore in mano, estraggono dalle loro viscere quella stessa irresistibile foga che muoveva il loro film più celebre, e raschiano le nostre, di viscere, con una schiettezza che, se pur ammorbidita rispetto al potenziale esplosivo del fumetto, è comunque strabiliante. Il cinema dei fratelli Wachowski è il cuore anarchico che pulsa nel petto del cinema hollywoodiano. Così, un prodotto terribilmente mainstream, come questo è, si trasforma in uno degli oggetti pop-culturali recenti più capaci di parlare con chiarezza del presente politico e globale, afferrando (e riadattando) la metafora, la simbologia, e la "grafica" di Moore e Lloyd con tenacia e coerenza, nel miglior modo possibile. Di più, era impossibile chiedere.

Inguaribili ottimisti, certo, e non certo cupi e disperati come era Moore. Auspicano una rivoluzione delle rose, non certo un bagno di sangue, un cambio di rotta più che un caos anarchico e primordiale. Mostrano un mondo assuefatto alla bugia, più che un mondo schiacciato con il piede della violenza. Ma se negli anni ’80 potevano essere adatte immagini più forti e incisive (sia prima che dopo la rivoluzione), ora i problemi del mondo sono legati più che altro all’inganno dei vertici e all’acquiescenza della massa (colpevole finché non si ribella), alla produzione industriale della menzogna, al "rifiuto del dibattito", alla concentrazione dei poteri e soprattutto alla paura e al terrore. In questo senso il film è quasi più orwelliano del fumetto stesso, perché cerca una via che sfugga da una riproduzione più catastrofista, che sullo schermo avrebbe potuto risultare (paradossalmente) più manierata o manicheista, e si concentra più che altro su un futuro possibile che sembri un presente possibile.

Qualche piccola riserva di merito si può sollevare sul versante visivo, in quanto l’esordiente (nonostante la lunga carriera di assistente regista) James MacTeigue appiattisce molto il lato plastico del film, mal servito soprattutto dalla fotografia del mediocre Adrian Biddle. Oppure si può dire che, qualche volta, si cede alle tentazioni di linguaggi più semplici e tipici, cercando l’umanizzazione a tutti i costi (certe buffonerie di V ricordano l’effetto che faceva Eric Draven che apriva la birra al poliziotto) e appoggiandosi in alcuni momenti sul solo "buon servizio allo spettatore pagante". Eppure, anche le sequenze più action e smargiasse (come il "knife time") sono realizzate con una cura e un talento tali che V4V scarta di lato tutti i più recenti prodotti simili, risultando – anche sul versante dell’intrattenimento – uno dei più riusciti adattamenti fumetto-cinema di sempre.

Ma soprattutto, mai avremmo immaginato un adattamento di V for vendetta così parlato, quasi – ma necessariamente – verboso e teatrale, mai avremmo pensato di vedere un film così "masticabile" eppure così straziante, così concitato ed emozionante eppure capace di prendersi i suoi tempi, un film che invece di far svolazzare mantelli tutto il tempo (cosa che a tratti fa, e che fa un gran bene) preferisce concentrarsi sui personaggi, sulle maschere, e su quello che si cela dietro ad entrambi. Dietro ai simboli dell’abnegazione, della rassegnazione, della lotta, delle idee.

[street fighting man]

A revolution without dancing is a revolution not worth having.

Doom
di Andrzej Bartkowiak, 2005

La cannibalizzazione reciproca tra il mondo dei videogiochi e quello del cinema, con rare eccezioni, porta quasi solo a disastri. Si era capito da tempo, nonostante i fan del Raul Julia terminale conciato da Mister Bison non siano pochi. Allora perché fare un film da Doom, che peraltro di cinematografico aveva solo il linguaggio (la soggettiva esasperata a unico linguaggio visivo, che aprì la strada ad altre decine di First Person Shooter), e che era chiaramente, (per carenze strutturali, a differenza del venturo Silent Hill) inadatto all’adattamento?

Ma il problema non è questo, perché si sa, il mercato è fatto anche di consumi d’impulso emozionale, e Doom è un prodotto generazionale per antonomasia. Allora la domanda diventa: perché sprecare così poche energie mentali in un film che per alcune persone può avere un qualche significato? Più semplicemente: perché produrre un film così insulso, noioso, inutile, brutto? Perché è brutto, Doom, eh, oltremodo.

Non ci sarebbe bisogno nemmeno di spiegare perché sia brutto, va da sè: la sceneggiatura riduce al minimo storico i conflitti, e l’unico momento in cui i neuroni si accendono dovrebbe essere nella "metamorfosi" dell’inguardabile The Rock e del suo tatuaggione schienale. Gli attori sono tremendi, tutti "wannabe qualcun altro", che sia Colin Farrel o Steve Buscemi o Ice Cube. The Rock non ha bisogno di voler essere nessuno, basta a se stesso. Il film è cupo, buio, violentissimo, concitato, urlatissimo, va bene. Ma sotto sotto è tutto un cliché (che so, c’è il defibrillatore) ed è terribilmente noioso. Noioso è una brutta parola per un action-horror, ma lo è.

Almeno fino a quando, grazie al cielo, tirano finalmente fuori la famosa soggettiva che tutti aspettavano. Con tanto di pistolona e teste che saltano: figo. Ma succede a un passo dalla fine, e per pochissimi minuti. Non solo si è portati a pensare che la produzione sia fatta di imbecilli, visto come la sequenza stessa funziona bene (piuttosto della porcheria che l’ha preceduta, l’avremmo preferito tutto così), ma ci si sente anche presi per il culo.

Si potrebbe anche pensare, e sono certo che qualcuno da qualche parte l’ha fatto, che in fondo Doom non dia un’immagine molto rasserenata dei marines, che qui hanno tutti una valanga di problemi comportamentali. Ma suvvia, vogliamo davvero credere che le metafore e la semantica in questo giocattolone idiota non siano altro che pretestuali? Il cinema è altrove: Doom è solo un bruttissimo errore che vogliamo dimenticare in fretta.