2006

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[tonite]

Clap Your Hands Say Yeah, Officina Estragon, Bologna

Le tre sepolture (The three burials of Melquiades Estrada)
di Tommy Lee Jones, 2005

Se non ci avessero avvertito mesi fa sarebbe stata una gran sorpresa, tanto gradita quanto imprevista. Perché un attore che si mette dietro la macchina da presa è a volte una scommessa persa a metà, nonostante gli illustri e recenti precedenti. E invece Tommy Lee Jones, attore arcinoto e pluripremiato, esordisce alla regia cinematografica con un film che si rivela bellissimo quasi da subito e quasi senza incertezze.

Si sente che il film è scritto dall’inarrituiano Guillermo Arriaga, soprattutto nella primissima parte dove la fabula e l’intreccio si mescolano talentuosamente, confondendo lo spettatore per qualche minuto grazie ad un annullamento spaziotemporale che ben si sposa con i paesaggi texani dipinti dal sempre eccellente Chris Menges, un maestro nel combinare ipersaturazioni e contrasti di colore (soprattutto negli interni). Ma sorprendentemente il film sale proprio dopo il primo capitolo (o sepoltura, fate voi), quando si fa più lineare ed emotivo, abbracciando il viaggio di un uomo vecchio che ha fatto una promessa e che si scopre solo, e del suo prigioniero che ha fatto uno sbaglio e si scopre umano. Ma anche il cammino immobile delle due donne che li aspettano, e che poi non li aspettano più.

Senza abbellimenti e fighetterie, nonostante la bellezza "paesaggistica", ma anche senza machismi o scatti di violenza: piuttosto con profondo senso della perdita, e della solitudine. Un film che fonde modernità e classicismo con scioltezza evidente e una maturità mai forzata. Ma anche con un senso dell’humor caustico e a volte davvero color pece, che permette una collezione di scene – soprattutto nella parte centrale – da antologia del macabro.

Ma Jones di certo non scherza, anzi, fa le cose sul serio: e che finale, quello che ci regala. Dopotutto, ci avevano avvertito.


Nota: in italiano i moltissimi dialoghi in spagnolo (sottotitolati nella versione originale) sono sostituiti in parecchie parti da un italospagnolo di dubbia credibilità. Chissà per quale motivo, ma sarà un motivo del cazzo.

[rimanere indietro]



Titoli alternativi di questo post:

[scampoli di cinema in attesa]
[i cinque film che tutti voi avete visto e io ancora no]
[senza contare The Game]
[cercasi rimedio contro pigrizia]
[e non è un quiz]
[senza contare Fausto Brizzi]
[entro venerdì?]

[non sarà Gaghan a mettermi fretta, ciò nonostante…]
[senza contare i Clap Your Hands Say Yeah]

[tonite]

"But the world has changed, and how!, and I know I mean it.
So let’s toast the last romance, but just don’t ask me to dance"

Arab Strap, Officina Estragon.

Cacciatore di teste (Le couperet)
di Costa-Gavras, 2005

Tratto da un romanzo dell’eccezionale scrittore americano Donald Westlake, il nuovo lavoro francese del regista greco di Missing e Z L’orgia del potere – uscito in Italia con grande ritardo, e in sordina – è sia un film morale molto esplicito (sui fini e sui mezzi, per semplificare) sia uno film sullo stato del mondo del lavoro in Europa. Ma è anche – cosa ancora più rilevante ed interessante – una brillante "applicazione di genere" fatta a spese (e a vantaggio) di entrambe le categorie.

Così, il film è una seria e impietosa occhiata allo sfacelo delle politiche del welfare – mentre nelle strade i "simboli dello status" sono sempre gli stessi, e dai lati dei camion continuano ad attirare lo sguardo della gente – e una arguta e ironica macchina di genere, realizzata con un ritmo molto serrato, secco e improvviso come i movimenti di macchina scelti da Gavras, e la cui sincope acuta tende forse a svilire o a mettere in secondo piano quanto viene detto, con chiarezza inquietante, sul mondo del lavoro, perdendo persino a volte qualche colpo.

Ma il film, tanto imperfetto quanto insospettabilmente amabile, si può avvalere della gigantesca interpretazione di José Garcia, vera forza motrice dell’opera, diviso tra la pazzia e la lucidità assassina, e non fa stonare mai nemmeno la sua voce fuori campo, prima narrativa e trasformata poi – con un colpo di coda non da tutti – in uno squarcio aperto su una quotidiana follia.

[siti di scoregge]

Maxibon, Film Commission, e l’affanno dell’Oscar.

Settimana ridotta ma a prova di bomba.
E non ci sono pensatori.

Su Friday Prejudice, anche stavolta.

Battaglia nel cielo (Batalla en el cielo)
di Carlos Reygadas, 2005

Ci sono casi in cui è piacevole sentirsi presi per il culo, al cinema: a volte dimostra l’intelligenza o la sensibilità superiore del regista, e il fascino della manifestazione estetica di una *ipotetica* superiorità intellettuale è qualcosa a cui è difficile resistere. A dirla tutta, càpita anche piuttosto spesso, di essere presi per i fondelli al cinema, e altrettanto spesso càpita di gradire la cosa con un sorriso tirato a metà della faccia. Arguzie.

Ma questo non è decisamente il caso, perché Batalla en el cielo, promosso da una campagna pubblicitaria che faceva presa sulle scene di sesso – effettivamente molto esplicite – è un film sostanzialmente inutile, un pacco d’aria fritta e tragicamente noioso ma travestito – e travestito molto bene – da cinema "art house". Ma davvero basta una provocazione davvero forte (come la fellatio che apre è chiude il film) ad innalzarlo sopra la media dei tentativi andati a buca, o è solo – appunto – una vacua e programmatica provocazione, insomma, un mero pompino?

L’impressione è che Reygadas abbia delle cose da dire, e a volte le dica piuttosto benino, con l’aiuto della bella fotografia di Vignatti (che però gioca quasi solo sulle focali corte, e la tattichetta mostra la corda dopo una mezz’oretta) e alle scenografie spoglie, ma anche che queste cose siano decisamente poche. C’è materiale per una ventina di minuti: per il resto, il regista di Japòn si arrabatta a tappare i buchi con lunghissime e inutili panoramiche, che tornano sempre al punto di partenza come se volesse dirci qualcosa o come se volesse dire qualcosa – ma che stanno dove stanno solo per arrivare ai 90 minuti secchi.

Forse per uno spettatore *italiano* è difficile cogliere i mille riferimenti al presente messicano, ma altrettanto difficile è arrivare alla fine del film senza perdere la pazienza. Però almeno una promessa è mantenuta: Anapola Mushkadiz.

Masters of horror, #1.11
Pick me up
di Larry Cohen, 2006

Le strade della provincia americana sono luoghi pericolosi, lo sappiamo bene. Ma di solito di maniaco omicida ce n’è uno solo: cosa succede dunque se ben due maniaci (un camionista e un autostoppista) si incontrano su una strada fatta di boscaglie e serpenti? Si potranno alleare o si combatteranno?

Su questa semplice iperbole (e su poco altro) si basa il segmento di Cohen, che parte da premesse simili a quelle dell’episodio di Coscarelli ma senza eguagliarne l’esito. Questo perché il senso che prevale è quello di uno scherzone, di un giochetto massacrante, interessante e teorico e ironico e benfatto quanto volete, ma che si mangia un po’ la coda come un serpente ubriaco (rischiando spesso di rimanere schiacciato come il povero rettile dei titoli).

E’ vero che l’inizio simbolico e il solito finale-beffa colgono nel segno, ma a metà strada si sente un po’ di fatica, forse a causa della recitazione dei due villain, Michael Moriarty ai limiti della parodia e Warren "wannabe Matt Damon" Cole. Di Fairuza Balk invece mi innamorai quando a 11 anni ripercorreva zoppicando i passi della Garland, e ribadii il mio affetto quando a 21 anni fattucchierava ai danni di Robin Tunney e che Neve Campbell, schiacciate entrambe dal suo fascino sporchino e sbagliatuccio. Adesso di anni ne ha 31, e li porta pure maluccio.

Orgoglio e pregiudizio (Pride and prejudice)
di Joe Wright, 2005

Contro ogni orgoglio e contro ogni pregiudizio, eccomi a difendere a spada tratta l’ennesimo adattamento british di un "libro x" di Jane Austen. Un film progettualmente inutile, nato vecchio e/o stanco. Un film in costume e romanticheggiante, con tanto di tramonti e la solita fotografia splendidosplendente. Ma che, io sia maledetto!, mi ha conquistato e mi ha trasformato gradualmente in una ragazzina sedicenne con carenze affettive.

Vorrei dire che è merito dell’esordiente regista, che mostra ancora, soprattutto a cinefili restii (ed è un mea culpa), quanto sia alto il potenziale della formazione televisiva: e forse Joe Wright esagera persino un po’ troppo con tecnica e tecnicismi da manuale del perfett(in)o regista. Ma è indiscutibilmente bravo, tra piani-sequenza interminabili (il ballo in casa dei Bingley: fatela voi, una sequenza del genere) e scene davvero formidabili e inattese, come quella di Lizzie allo specchio e quella di Lizzie sull’altalena.

Lizzie, appunto. Perché nonostante ci sia il volto timido ed espressivo di Talulah Riley, una Mary Bennet corretta e tenera, e nonostante ci sia la mia adorata – per ragioni che esulano dal contesto filmico – Jena "Darko" Malone, una Lydia Bennett antipatica e conciata da fare schifo, il film è ricolmo, stracolmo, e straboccante, della Lizzie Bennet di Keira Knightley. Del suo collo stellare e del suo ghigno lievemente mostruoso e irresistibile e del suo delizioso accento posh prima sussurrato poi urlato poi sofferto tra le lacrim(ucc)e.

Ecco, vorrei dire che è merito della Knightley, oppure dell’impagabile Donald Sutherland che sta per tutto il film mezzo seduto e mezzo ciucco ma che a 70 anni suonati chiude il film alla grande con gli occhi umidi per la felicità della propria figlia e un "I’m quite at my leisure" da stretta di mano. Vorrei dire che è merito loro, di un cast formulato con garbo e senno, se per tutto il film mi sono mangiato anzi divorato le unghie come un’adolescente (e si badi, c’è l’apostrofo) e se nei due "incontri" tra Lizzie e Darcy (sotto la pioggia, e all’alba) mi sono sentito come una liceale innamorata, e mi mancavano solo la copertina e il cioccolato.

E invece, mi sa che è merito di Jane Austen. Ma chapeau a tutti gli altri, eh, che non s’abbiano a male.

[controcampi]

Karma. You got to love it.

Sito ufficiale, Wiki.
Caldamente consigliato.

[post in attesa]

inutili e insonni giochetti grafici, parte prima

(una versione più grande cliccando qui)

inutili e insonni giochetti grafici, parte seconda

[men, thinking]

Donne in miniera, donne-vampiro, donne-uomo, Uma Thurman.
Britannici boccheggianti, italiani ammattiti.
Nel frattempo, due uomini pensano.

Scopri di cosa diavolo sto parlando.

Su Friday Prejudice, anche questa settimana.

I segreti di Brokeback mountain (Brokeback Mountain)
di Ang Lee, 2005

"This is a bitch of an unsatisfactory situation"

Brokeback mountain è il film che ha dato (e darà) maggior prestigio ad uno dei pochi registi asiatici che, al momento improrogabile del "passaggio" (1995, Ragione e sentimento, uno dei migliori adattamenti da Jane Austen), non ha tradito come altri – del tutto – le proprie qualità artistiche. Altro è dire che questo sia il suo film migliore (non so voi, ma da queste parti si stravede per Tempesta di ghiaccio e La tigre e il dragone) ma senz’altro è quello in cui Lee trova lo spazio più sicuro e solido per il suo personale sguardo – e ritmo – all’interno di un panorama – anche estetico – tutto hollywoodiano. Così, nasce Brokeback mountain, storia d’amore tra due pascolatori tristi, emarginati e solitari.

Ma a dispetto di una stampa che ha trasformato gli innocui giochi di parole degli spettatori veneziani sul titolo (sì, la montagna rottinculo lo dicevamo anche noi) in un tamtam mediatico imbecille che sta procurando al film una fama camp che non gli appartiene, in Brokeback Mountain ci si dimentica dei corpi, in un loro annullamento che ha pochi eguali nel cinema melodrammatico recente, così ossessionato dal genere, che siano distinzioni o ibridi. Qui quello che palpita è la storia di un amore inevitabile, carnale, passionale, reale, impossibile "come solo al cine" eppure attaccata alla realtà in modo estremo e davvero quasi "realista" – intorno a cui si levano le voci di sconfitta e poi di vittoria di un’omofobia sociale che – con il passare dei minuti – si scopre essere puro pretesto per un regista che è solo innamorato di una storia d’amore, come della montagna che la ospita e la coccola.

Davanti ai due corpi così deprivati e quasi sadisticamente costretti ad amare, si staglia il cielo e la pianura dell’America, quel posto puro come solo quelle nuvole in cui consumare – l’unico e ultimo possibile – la propria devozione sessuale. Insomma, con una storia così struggente e "forte", con una fotografia che spezza il cuore, con due protagonisti così perfetti, con una colonna sonora così "ben congegnata" (ne è artefice l’inarrituano impronunciabile Gustavo Santaolalla) è quasi impossibile non commuoversi: ma è decisamente possibile, dal momento che io – per dirne uno – non mi sono commosso.

Insomma, il film è perfetto, spiace quasi dire perfettino, e non nascondo che mi sia piaciuto almeno – come minimo – quanto mi aspettavo dopo le critiche entusiaste venute dalle voci più disparate e a volte insospettabili. Probabilmente manca di un qualche tipo di spinta estetica, non lo so: è difficile giudicare il perché non funzioni alla perfezione come dovrebbe, sotto l’aspetto emozionale. Ma sono dettagli, inutili dettagli di un film difficilissimo da azzeccare, e perfettamente riuscito grazie al talento e al lavoro di un team, e all’occhio – quello sì – molto più maturo del suo autore. Se vincerà, o stravincerà, non sarò certo io a dire che non ci hanno capito un cazzo.

Grizzly Man, Werner Herzog 2005

Grizzly man
di Werner Herzog, 2005

Gli ultimi anni di vita di Timothy Treadwell, un uomo che ha vissuto intere stagioni a stretto contatto con i gli enormi orsi che vivono nelle pianure dell’Alaska (per poi lasciare la vita in quelle stesse terre), diventano nelle mani di Herzog materia per qualcosa che va un passo oltre il concetto di documentario, e comunque di sicuro oltre l’agiografia. Che viene accarezzata  – quasi con un inganno nei nostri confronti – nella primissima parte, ma che poi si trasforma nel ritratto complesso, sfaccettato e profondo, di un nuovo Kinski, un altro uomo “contro”. Non più “contro un regista o una produzione, ma contro l’intera civiltà”, quella in cui è costretto a vivere e da cui fugge rifugiandosi nella natura.

Così Treadwell si mostra per quello che è, figura affascinante quanto irrisolta, inafferrabile, dolorosa: un uomo che insegue il suo destino e la sua ossessione fino a morire davvero sotto i colpi violenti della natura (in)contaminata, senza badare alla logica o alle leggi che sono il fondamento della società fin dal momento in cui l’uomo ha deciso di percorrere la sua strada e lasciare che la natura corre. La parola chiave è “boundaries”, “limiti”, quelli che Treadwell non esitava (eroicamente o stupidamente?) a sorpassare, inseguendo la morte e facendosi da essa raggiungere. L’ultima anarchia possibile, la sua.

Ma quello che è più straordinario di Grizzly man, e che Herzog sottolinea, è il valore prettamente filmico del testamento visivo di Treadwell. Sintomatico e inconscio, ma prezioso: Treadwell inseguiva in una sorta di continuo diario (da qualche parte si direbbe “un confessionale”) – e non senza smanie egocentriche – l’idea per cui in mezzo alla natura sarebbe potuto diventare (orso, volpe, fiume) natura lui stesso. Anche davanti all’occhio fisso della telecamera. E pur non riuscendoci, perché non comprendeva forse a fondo la bellezza della natura intorno a sè, la registrava con la purezza dei pionieri del cinema, e con l’ingenua emozione del genio.

Ma Grizzly man, film emozionante, tragico e bellissimo, non si ferma qui, e con grande lucidità e chiarezza è una metafora del cinema e dei limiti della rappresentabilità. E di fronte alla morte, al rumore della morte, persino Herzog passa “dall’altra parte”, prende le mani della vedova e piange con lei.

Masters of horror, #1.10
Sick girl
di Lucky McKee, 2006

Non è il primo della lista dei Masters of Horror, ma anche Lucky McKee è un nome che non ci dice molto: May, il suo unico lungometraggio, ha un certo seguito ed è da qualche parte un piccolo cult, ma è assolutamente inedito in Italia. Ma ora si è molto curiosi di vederlo. Perché se Sick girl dimostra qualcosa, non è forse una perfetta esplicitazione di un teorema, ma sono di certo le curiose doti di abile miscelatore del suo regista.

Che di fronte ad un plot (co-scritto da lui stesso) che mescola ossessioni cronenberghiane a tematiche gender e una sorta di bizzarro lesbo-fly a non sottilissime metafore sociali, decide di condire il tutto con un sugo ironico e grottesco. L’addizione è uguale alla somma degli addendi, niente di più: ma tanto basta a rendere Sick girl il film più gradevole che si possa immaginare da una storia così bizzarra e sbilanciata. Parte tutto in modo così scherzoso e stupidotto, con l’insettologa lesbica e i consigli "male-oriented" del suo collega: chi si immaginerebbe enormi donne-insetto, litri di sangue, gravidanze tanto tenere quanto mostruose?

Le due attrici, recitando sopra le righe come in un fumetto, contribuiscono in grande percentuale alla gustosa graphicità del film: che è vero, slitta un poco in curva, ma azzecca alcuni momenti impagabili e soprattutto riesce a dire una cosetta o due, seppure con una semplicità un po’ naif o forse senza troppa voglia di prendersi sul serio, sull’intimità e sulla diversità. Clap clap.

[balconcini]

"Ciao, siamo sei personaggi di Jane Austen,
e siamo l’unico colpo sicuro della settimana".

Tette italiane e tette messicane.
Cerbiatti, gorilla, e un manipolo di finanzieri.

Vieni a scoprire chi sono le pecore nere.

Solo su Friday Prejudice, anche questa settimana.

Munich
di Steven Spielberg, 2005

I film di Spielberg sono impossibili poliedri dalle tre facce: una è quella fiabesco/narrativa e più spiccatamente di genere, l’altra è quella storico/politica, più o meno corretta nella rappresentazione e/o riproduzione del fatto ma comunque condizionata dalla Storia, e la terza – ben più celebre – è quella dell’ossessione famigliare con tutte le varie ramificazioni, come padre/figlio o bambino/mondo. Le sue opere le hanno sempre (o spesso) avute. Munich non fa eccezione. Così ci sono due approcci ai suoi film: uno che consideri le tre facce come equipollenti, e uno – maligno e sibillinamente preconcettuale – che guardi al film come un’opera i cui valori sono smorzati dalle pratiche produttive.

Munich è quindi sia un thriller stracolmo di ammazzamenti e sparatorie sia una riflessione storica sui rapporti di potere e di violenza tra Israele e Palestina. Inutile tremare, nel suo cinema le due cose possono convivere senza troppe preoccupazioni, e a volte con risultati esaltanti: ma se le conseguenze del procedimento mostrato sono ancora sotto i nostri occhi, il film non può esimersi dal trasformarsi anche in una riflessione politica sul presente. E la Storia, per quanto influenzi sempre il presente, non lo è a prescindere. Il rischio che Spielberg affronta è, iperboleggiando, centuplicato.

La domanda è: Spielberg ha la maturità e il distacco necessari per parlare del conflitto israeliano-palestinese? Pur avendo mostrato un continuo e attivo interesse negli ultimi anni nei confronti delle dolorose vicende del popolo ebraico, Spielberg risponde in un modo che non ci si aspettava e che entusiasma e commuove per il coraggio che dimostra. Uno sguardo che dà il giusto peso alle azioni degli uomini, che mostra dall’una e dall’altra parte la giusta compassione per le vittime e l’orrore per i carnefici, che regala attimi di umanità ma poi sceglie di concentrare tutte le luci del palco su quanto la storia neghi poi quest’umanità – e la vita stessa – ai suoi protagonisti.

Protagonisti tutti macchiati di sangue e destinati per sempre – anche da vivi – a sanguinare. Quanto orrore, malinconico orrore, c’è nelle parole della madre di Avner verso la fine ("per un posto sulla terra, qualsiasi prezzo")? Quanta dolente e delusa rassegnazione nelle ultime parole di Avner sulle rive dell’Hudson River? La prova è superata in modo eccellente: ma fermiamoci qui, perché è pur sempre cinema, e Munich è pur sempre un film, e l’interesse qui è più che altro altrove.

Cosa resta del film? Munich è prima di tutto il viaggio individuale di un uomo attraverso "la Monaco del suo cuore" e verso il nido familiare, è la storia di un uomo che uccide per onorare "sua madre" (Israele, è sua madre) prima di scoprire – ma troppo tardi – che la sua casa è ovunque ci sia il corpo di sua moglie e lo sguardo di sua figlia. Un viaggio impossibile, perché le ben note dinamiche della vendetta ne precludono la catarsi, affrontato con il giusto senso dell’inevitabilità – mentre tutti cadono soggiogati dal senso di colpa e poi dalla morte, il protagonista continua imperterrito – ma forse troppo calmierato alla fine dalla sensazione che per Avner ci sia, nella disperazione, troppa felicità in quel mondo che pur si prepara – dall’alto di quelle due torri – a crollare di nuovo sotto i colpi dell’odio.

Bisogna però scendere un gradino, e guardare Munich con gli occhi di uno spettatore disincantato – quale anch’io cerco di essere ogni volta che entro in sala. E con questi occhi, sia nei suoi strappi di genere sia nelle dinamiche politiche, Munich è in grado di stupire (in tutta tutta la sequenza di Atene, da antologia) quanto di annoiare (in molte altre), di rischiare (il tremendo ma riuscitissimo montaggio parallelo finale) quanto di appiattirsi su soluzioni di comodo (giochetti d’astuzia in regia, e al comando le solite iperluci di Kaminski), ed è un film in cui quando il protagonista arriva a Parigi si vede un’enorme Torre Eiffel, oltre agli immancabili banchetti di frutta e verdura.

Non sembra un film del tutto riuscito insomma, perché al di là della ricercatezza seventies sulle pettinature e sulle giacche, emoziona molto meno – anche emozioni banali come il pianto o negative come lo sdegno – di quanto ci si aspettasse o si sperasse, e lascia ("sedimenta") poco, troppo poco. Ma cresce moltissimo già dopo una notte, e quel che è riuscito – non è pochissimo, va detto – basta e avanza per tirare un sospiro di sollievo. E poi, potrebbe anche essere colpa dell’imbarazzante doppiaggio italiano.

Una cosa è certa: Munich dura 160 minuti, e si sentono tutti, dal primo all’ultimo, ticchettanti sul groppone.

[controcampi]

E adesso come faccio a smettere?

[nobody at the stadium]

Panzane, preconcetti, surrogati, scarafaggi, e gnocca fritta.
Perché non è che esce solo Munich.

Solo su Friday Prejudice, anche questa settimana.

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(photo Digipromo)

[goodbye]

Shelley Winters e Chris Penn. Addio.