2011

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Dispersival – Milano 9-13 febbraio 2011

Da queste parti non si parla quasi mai di eventi cinematografici o cinefili ma questa volta facciamo un’eccezione perché l’organizzazione è curata da persone in gamba, affiatate e appassionate, e perché l’argomento non potrebbe essere più caro al sottoscritto.

L’appuntamento è al cinema Gnomo di Milano da domani 9 febbraio fino al 13 febbraio per Dispersival – Il festival dei film che non ci fanno vedere. Il nome dell’evento parla più o meno da solo: si tratta di una bella rassegna di film inediti nelle sale italiane, scelti con gusto, cura e varietà dai ragazzi di Hideout e dell’associazione La Scheggia.

Tra i titoli presentati durante i cinque giorni del festival ci sono alcuni film di cui si è parlato (bene) su questo blog come Youth In Revolt di Miguel Arteta, Dead Man’s Shoes di Shane Meadows e My Name is Bruce di Bruce Campbell. Roba buona.

Per tutti i dettagli c’è il sito ufficiale del festival. Se siete a Milano, fateci un salto.

Qualunquemente, Giulio Manfredonia 2011

Qualunquemente
di Giulio Manfredonia, 2011

Ciò che mi fa più innervosire di Qualunquemente è che te la fa annusare, la vittoria. Ti crea l’illusione di essere riuscito davvero a prendere un personaggio televisivo e trasformarlo in una commedia acida che riflettesse l’immagine dell’Italia contemporanea tramite l’arma del grottesco e dell’eccesso, come da migliore tradizione se vogliamo. E per un po’ ci si crede: colpa o merito della regia assai impegnata e professionale di Manfredonia, e della prima mezzora in cui si consumano quasi tutte le idee (non troppe) della sceneggiatura. Ma dopo una partenza scoppiettante, il modo drastico e inevitabile con cui il film si ammoscia minuto dopo minuto rende ancora più indigeribile la sconfitta, raggiunta replicando allo sfinimento le trovate della prima parte senza mai riuscire a sfondare con una risata liberatoria il muro del sorriso a denti stretti, e con la netta sensazione che si siano divertiti più loro a realizzarlo che noi: mai compiacersi troppo delle proprie barzellette. Albanese è anche bravo, a modo suo, ma non ha il coraggio di liberare Cetto La Qualunque dai tic e dai tormentoni, né di trasformare la sua cattiveria buffa in cattiveria amara; Sergio Rubini invece è soltanto una macchietta, che non sarebbe nemmeno un male se solo fosse una macchietta divertente. Davvero un peccato: la prossima volta impariamo a diffidare di un film, per quanto possa starci simpatico il suo autore, che sia nato da uno sketch televisivo, per quanto si possa trovare spassoso e geniale lo sketch stesso. Che il cinema è un’altra roba.

Monsters, Gareth Edwards 2010

Monsters
di Gareth Edwards, 2010

Se non ne avesse parlato mezzo mondo prima di me, sarebbe facile etichettare questo film come una delle sorprese più curiose del cinema britannico dello scorso anno, forse la più curiosa in assoluto. In realtà la sorpresa è passata da un pezzo: ma vedere Monsters senza la possibilità di essere trascinati solo dalla sua originale peculiarità è un’esperienza positiva, perché si possono apprezzare anche le qualità specifiche del film in sé, la sua progressione rilassata e coinvolgente, la cura visiva, la sensibilità e la capacità di fare di necessità virtù con cui l’esordiente Edwards ha messo in scena ancora una volta l’umanità alle prese con l’ignoto, ma – come già aveva fatto l’eccezionale District 9 – spostando in avanti il baricentro temporale della narrazione: non più l’attacco, l’epifania, l’arrivo degli alieni sulla terra, ma “qualche tempo dopo”, quando gli alieni fanno ormai parte dello sfondo e agli esseri umani non rimane che continuare con la loro vita, costruendo sui confini della civiltà occidentale altri e nuovi muri invalicabili a separare le città da ciò che più le spaventa.

Ma forse c’è ancora qualcuno che non sa ancora di cosa si tratti: in tal caso, gli basti sapere che Gareth Edwards ha realizzato Monsters con un budget molto ridotto, girando nell’America centrale nel corso di tre settimane, a volte senza permessi, con una crew di sole sette persone e accumulando take differenti basati soprattutto sull’improvvisazione, chiudendosi poi nella cameretta per alcuni mesi a montare e ad aggiungere di persona gli effetti speciali – gli aerei, i carri armati e soprattutto i mostri. Che però nel film si fanno volutamente desiderare: Monsters è infatti “un film di mostri senza i mostri”, o quasi (in realtà ci sono), un aspetto che probabilmente ha fatto imbestialire alcuni ma che dà tutto il tono al film con il suo mescolare l’intimismo da cinema super-indipendente all’amore per il genere puro. Quello che Monsters rappresenta è anche in qualche modo anche una liberazione del genere dai limiti impressi dalle grandi produzioni, con la complicità di una democratizzazione tecnologica senza precedenti. Insomma, Monsters mostra senza dubbio, o consacra se vogliamo, un modo diverso di utilizzare al cinema i linguaggi e i canoni della sci-fi, ed è un passo importante che (ancora una volta: come già District 9) potrebbe causare sul lungo periodo dei piccoli sconvolgimenti – e non a caso Edwards sembra già aver dato il La ad altri progetti che condividono un’indole non dissimile.

Che questa sia la miccia di una rivoluzione culturale che aprirà le porte della fantascienza a nuovi modi di raccontarla, o che sia un esperimento destinato a finire nella massa dei cult movie, oggetti senza futuro che risuonano come specchio dei loro tempi (e Monsters lo è, fino nel midollo) una cosa è certa: che questo è un film imperfetto e semplice ma fatto con il cuore, nato senza dubbio da una piccola curiosità tecnologica ma in cui alla fine è la tecnologia a sparire dietro le naturali doti di narratore visivo di Edwards, che è un film che chiede pochissimo e restituisce molto, e che quell’incontro finale alla pompa di benzina, con la comprensione definitiva di una bellezza e di un amore che vanno al di là del bene e del male, non ce lo scorderemo così in fretta.

Il film è nel listino di One Movie e dovrebbe uscire nel mese di marzo 2011.

Il Cigno Nero (Black Swan), Darren Aronofsky 2010

Il Cigno Nero (Black Swan)
di Darren Aronofsky, 2010

Sembra che uno degli argomenti più dibattuti a proposito del nuovo, e davvero stupendo, film di Darren Aronofsky sia la sua relazione con le opere della sua filmografia, in particolare l’ultimo The Wrestler. Messa da parte l’ammissione del regista di una parentela superficiale tra i due titoli (per il loro trattare di due forme non così dissimili di “performance art”) e il suo modo mobilissimo e ormai inconfondibile di stare addosso ai personaggi riempiendo tutto lo schermo con i loro corpi (e con le loro cicatrici), l’impressione è che in Black Swan resti soprattutto l’ossessione per l’ossessione stessa, la ricerca sfibrante di una verità nascosta dietro la nuca di un protagonista, l’illusione vana di andare a scovarla – ma a differenza del precedente, questo è un film che non gioca soltanto con la “materia pesante” ma riporta la sua riflessione su un piano diverso, confondendo le carte in modo squilibrato ed efferato, sfruttando e buttando addosso ai nervi e al cuore dello spettatore l’incredibile colonna sonora (che alterna la “rilettura” di Tchaikovsky ai Chemical Brothers), e giocando dall’inizio alla fine al gatto e al topo con lo spettatore – proprio come con Nina. Quest’ultima, interpretata da Natalie Portman, mai così bella, fragile, forte e formidabile, si mangia tutto il film e noi con lei, in adorazione: alle colleghe quest’anno non resta che tacere, stare sedute e applaudire. Poi per alcuni Black Swan va letto come un’eccellente variazione autoriale su profondi temi psicanalitici e psichiatrici, per altri è soltanto un horror eccezionale ambientato in una New York cupa e spettrale che non si vedeva da anni: comunque la si veda, con il suo film Aronofsky si è fatto perdonare molte colpe e, ora possiamo dirlo senza paura che si trattasse di un’eccezione, il suo è davvero uno degli sguardi più lucidi e chirurghici sulla psiche umana che il cinema americano possa offrire – ed è anche un regista horror con i controcazzi.

Nelle sale dal 18 febbraio 2011

Un consiglio: la prima volta, andate a vederlo in sala.

127 Ore, Danny Boyle 2010

127 Ore (127 Hours)
di Danny Boyle, 2010

Danny Boyle non è un regista dalle mani di fata, lo sappiamo bene. Danny Boyle è il tipo di regista che se deve raccontare di un tizio che rimane incastrato da solo e lontano dalla civiltà per 127 ore in un canyon con il braccio destro schiacciato sotto un masso, apre il film con delle immagini di aggregazioni umane, spiagge gremite, manifestazioni. Ma a Danny Boyle piace mettere le cose in chiaro e mettersi a fare cinema il prima possibile, piantare la tenda accanto al suo protagonista e non muoversi di lì finché non ha tentato il tutto per tutto. 127 Hours è la rappresentazione ideale di questo sforzo artistico, e se il suo non si può definire propriamente cinema sperimentale, non c’è dubbio che a Boyle piaccia sperimentare: nonostante l’ambientazione, come dire, “ristretta”, la narrazione non conosce mai fasi di stanca, anzi mantiene una tensione impressionante per tutta la durata proprio grazie alla ricchezza a volte frastornante del linguaggio, tra split-screen e flashback sempre più allucinati che vanno anch’essi ad affiancarsi al protagonista, come una sorta di preghiera laica che sfocia anche in un inquietante e visionario sogno di liberazione. “Il mio corpo reagisce in modo strano” e il cinema lo fa di conseguenza. Prima che entri in gioco l’attesa e violenta risoluzione della storia di Aron, la cui notorietà non la rende assolutamente meno allucinata e spaventosa: una sequenza in cui Boyle toglie del tutto il piede dal freno giocando in modo perverso, sadico ma in qualche modo liberatorio, con le immagini e soprattutto con il sonoro e che palesa una volta per tutte la natura di survival horror che il film sembrava voler celare, sintesi perfetta delle capacità registiche (non sempre espresse al meglio altrove) di Boyle e del suo amore per il cinema di genere. Con questo film, uno dei suoi più riusciti accanto a titoli come Trainspotting e Sunshine, Boyle è riuscito nonostante il contesto ad allontanarsi radicalmente dall’esperimento fine a se stesso per raccontare, con l’aiuto di James Franco (davvero incredibile, e non lo diciamo solo per simpatia) una storia appassionante di sopravvivenza, un’estenuante e assurdo confessionale umano fuori dai margini della civiltà, in un buco nero (con un quarto d’ora di sole) dove è possibile confrontarsi con gli abissi del sé, e liberarsene. Tutto, o quasi tutto, in due o tre metri quadrati.

Nei cinema dal 25 febbraio 2011

I ragazzi stanno bene (The Kids Are All Right), Lisa Cholodenko 2010

I ragazzi stanno bene (The Kids Are All Right)
di Lisa Cholodenko, 2010

L’aspetto migliore di The Kids Are All Right è che non si tratta di un film a tema: pur essendo ambientato all’interno di una famiglia diversa dai canoni cosiddetti tradizionali (Jules e Nic sono due madri che hanno partorito un figlio ciascuna dal medesimo donatore) il film della Cholodenko non forza mai il discorso sulla diversità né sottolinea in modo particolare od ostentato l’alterità di questa famiglia californiana: è vero, il suo film racconta, in modo finalmente sereno e naturale, forse idilliaco per qualcuno, di un modo differente di intendere la famiglia, ma alla fine The Kids Are All Right si configura soprattutto come una storia di personaggi e di persone, diretta con grazia e scritta con un’onestà disarmante (la presenza di elementi autobiografici ha senza dubbio aiutato l’autrice) in cui la famiglia e il matrimonio sono sempre le stesse dolcissime e massacranti sfide, al di là dei confini del genere e della sessualità. E anche quella della Cholodenko è una sfida, di indipendenza (nonostante le star coinvolte il film è costato solo 4 milioni di dollari, è il frutto di una lunga gestazione e di un fund raising produttivo da parte della Cholodenko, ed è stato girato in tre settimane prima di incontrare al Sundance i favori unanimi della critica e la distribuzione di Focus Features) ma soprattutto di leggerezza e di talento – completamente vinta, anche grazie a uno dei cast più eccezionali della stagione, pure in un’annata in cui la gara tra gli ensemble è davvero tra le più ardue: Annette Bening in uno dei ruoli migliori della sua carriera, di sicuro il più acclamato, è affiancata da una Julianne Moore letteralmente impressionante che avrebbe meritato altrettanti premi, e un perfetto Mark Ruffalo chiude il triangolo al centro di una delle più piacevoli, fresche e commoventi commedie americane indipendenti degli ultimi tempi.

Il film esce nelle sale italiane il 4 marzo 2011 con Lucky Red.

Il Discorso del Re (The King’s Speech), Tom Hooper 2010

Il Discorso del Re (The King’s Speech)
di Tom Hooper, 2010

È quasi inevitabile, un’accogliente tentazione, mettere a confronto il film con la pioggia di nomination agli Oscar che ha ricevuto proprio questa settimana, che ne vinca tanti o meno – e che si attribuisca o meno importanza a tali premi. E forse, visto il livello degli altri film nominati, e quindi della nutrita rappresentanza del cinema anglofono nel 2010, ho l’impressione che l’entusiasmo mostrato dai media e dagli addetti ai lavori nei confronti del film di Tom Hooper sia in qualche modo eccessivo.

Questo non significa che il film non sia bello o non sia riuscito: anzi, The King’s Speech è un ottimo lavoro, un film sostanzialmente impeccabile che ha scovato tra le pieghe della Storia una vicenda quasi del tutto ignota che è allo stesso tempo comicamente buffa e profondamente significativa dal punto di vista storico, umano e psicologico, su cui si è costruita una sceneggiatura semplicemente perfetta, bilanciata in modo magistrale tra dramma e commedia, ritratto psicanalitico e metafora storica. Dal canto suo anche Hooper, che di rielaborazioni storiche ne sa qualcosa, lavora compiutamente per combattere l’indole più teatrale del testo, riuscendo a dare (con l’aiuto del direttore della fotografia Danny Cohen) un carattere “cinematografico” a un film che ruota fondamentalmente intorno a una battaglia per reimpossessarsi della parola, tramite un uso insistito dei grandangoli per esempio, e trovando un’impronta molto personale nella costruzione delle inquadrature. Ma in definitiva, se The King’s Speech è una gran bella storia d’amicizia (quasi d’amore), forse è merito della sua capacità, piuttosto rara nel cinema contemporaneo, di far sentire bene il proprio pubblico senza farlo sentire stupido.

L’unica cosa che trovo indiscutibilmente eccellente e straordinaria in The King’s Speech è invece la performance dei suoi due protagonisti: non soltanto Colin Firth, sulla cui interpretazione umana e al tempo stesso virtuosistica di Re Giorgio VI è tatuata indelebilmente una meritata statuetta (che poi la vinca o meno, anche in questo caso), ma anche un incredibile Geoffrey Rush nel suo ruolo migliore da molti anni, un sidekick da antologia, in cui dimostra una gestione dei tempi comici e una vena deadpan semplicemente irresistibile. Alla fine, il film si regge quasi interamente su di loro: una missione quasi impossibile che questi due giganti riescono a compiere – e apparentemente senza alcuno sforzo. Hai detto niente.

Catfish, Henry Joost e Ariel Schulman, 2010

Catfish
di Henry Joost e Ariel Schulman, 2010

Dico subito la mia: Catfish è un film davvero bello che vi consiglio di recuperare al più presto. Ma invece del post tradizionale, questa volta ho fatto qualcosa di completamente diverso: ho noleggiato un piccolo capannone industriale alla periferia sud di Milano, ci ho messo dentro un tavolo IKEA e 10 sedie, ho chiamato 10 persone con l’inganno, e li ho chiusi dentro. Sul tavolo c’era un biglietto: “parlate di Catfish”.

Premessa essenziale: questo è un film che va visto senza saperne assolutamente niente. Quindi, a mio stesso svantaggio, vi consiglio di non leggere questo post – che è inevitabilmente PIENO DI SPOILER – e di tornare quando avrete visto  il film.

Personaggi e interpreti:

Dolores Vinx Federico S.

Chiara Lenny Nero PopTopoi

Liz Marta Byronic TobWaylan

Si legge tutto dopo il salto.

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Rare Exports, Jalmari Helander 2010

Rare Exports: A Christmas Tale
di Jalmari Helander, 2010

Quando cominciai a sentir parlare di Rare Exports, diversi mesi fa, rimasi subito colpito dalla premessa: un horror finlandese il cui “cattivo” è Babbo Natale? Non c’è bisogno di dire altro. In realtà la premessa era volutamente sbagliata, e non solo per celare la svolta narrativa che caratterizza l’ultima parte del film, quando si scopre la verità sul misterioso vecchio ignudo che si vede anche nei trailer: il film ha infatti tutt’altra indole, non si tratta di un horror vero e proprio ma di un fantasy molto inventivo e divertentissimo, che richiama negli intenti e nei toni più il favoloso cinema per ragazzi americano degli anni ’80 che il cinema dell’orrore di oggi, con un epos fanciullesco di rivincita dell’immaginazione sul gretto mondo degli adulti che appartiene più ai territori malinconici di Joe Dante e dei Goonies che non a quelli dello splatter più consapevole e prevedibile. Niente da prendere particolarmente sul serio, in ogni caso: Helander, che ha tratto il film da un paio di (suoi stessi) cortometraggi circolati sul web qualche anno fa, mette ben in chiaro anche tramite la beffa finale che si tratta di un divertissement – ma è uno di quelli su cui mettiamo volentieri la firma.

La solitudine dei numeri primi, Saverio Costanzo 2010

La solitudine dei numeri primi
di Saverio Costanzo, 2010

Non mi capita molto spesso di pensare che un film sia radicalmente trasformato dalle scelte della sua colonna sonora. Qualche volta però capita un film che ci ricorda quanto sia importante il rapporto tra musica e immagini – ovviamente in opere che fanno utilizzo delle musiche in modo significativo: il fatto che sia così evidente può anche non andare a vantaggio del film stesso. In La solitudine dei numeri primi, la cui bellissima colonna sonora è curata da Mike Patton, ci sono almeno tre musiche, tutte intradiegetiche, che sono fondamentali per lo svolgimento del racconto: l’incipit spettacolare della recita teatrale dei bambini, con un pezzo inedito dei Goblin; la lunga sequenza della festa adolescenziale, con la musica da discoteca dei primi anni ’90; la scena dell’incontro tra Mattia e Alice nell’appartamento di quest’ultima, con Bette Davis Eyes. Il primo pezzo, per esempio, riesce da solo a dare il La all’intera narrazione successiva: La solitudine dei numeri primi è un romanzo di formazione sentimentale ma è raccontato come un horror, ne richiama i toni, la costruzione della tensione, ma di fatto è la colonna sonora a fare gran parte del lavoro. Per quanto riguarda la sequenza centrale della festa liceale, ovviamente inframmezzata dai flashback e i flashforward attraverso i quali è raccontata la storia di Alice e Mattia, quello è il punto del film dove Saverio Costanzo si sblocca dagli indugi che hanno caratterizzato la prima parte, e ancora una volta la musica sembra essere il veicolo ideale per questa autentica liberazione dalla sceneggiatura. L’impressione che ho avuto è che la collaborazione con Giordano non abbia giovato al film, i cui primi tre quarti d’ora sono caratterizzati da dialoghi forzati, personaggi di poco interesse e una generale scarsezza di energia visiva e narrativa, seguendo un’idea fin troppo scoperta della trasposizione letteraria sotto la quale si intravede poco cinema. Nel momento in cui i personaggi smettono di parlare, in cui la musica assordante copre le loro voci divenute inessenziali, il film diventa più interessante – prima un tour de force visivo e sonoro (a patto di vederlo nelle condizioni ideali: a volume altissimo) e poi una inevitabile concatenazione di eventi in cui il gioco del montaggio parallelo acquista finalmente un senso compiuto. I dialoghi, il grande ostacolo alla riuscita completa di questo film inusuale e sbilanciato, smettono di avere un peso e si gioca di più sui rapporti tra i corpi, sui contrasti tra i luoghi. Il film smette di spiegare e comincia a raccontare: bisogna dargli un po’ di pazienza e fiducia, ma il film di Costanzo, imperfetto ma coraggioso, qualcosa restituisce. E infine, la canzone di Kim Carnes, che Alice sta ascoltando a volume altissimo quando Mattia arriva alla sua porta e che non viene interrotta al suo ingresso: anche qui è la musica a parlare, insieme agli sguardi e ai corpi dei due protagonisti. Nel finale, a parlare è il silenzio.

Outrage, Takeshi Kitano 2010

Outrage (Autoreiji)
di Takeshi Kitano 2010

Non mi metterò a spiegare diffusamente perché, ma di norma è abbastanza inutile, persino nocivo, mettersi a leggere cosa pensa un regista del suo stesso film. Nel caso di Outrage e di Takeshi Kitano però è inevitabile porsi una domanda, se vogliamo, di natura sia produttiva che artistica: perché girare un film come Outrage? Perché interrompere una trilogia di ambiziosi e bellissimi (anche se in qualche modo irrisolti) film sperimentali per tornare a girare dopo 10 anni secchi non solo uno yakuza eiga ma quello che è una sorta di “grado zero” dello yakuza eiga kitaniano? E così, scartabellando, scopriamo che Kitano si è stufato, che ha costruito la trama intorno alle scene di violenza e non viceversa, che il regista di alcuni dei più straordinari capolavori del cinema asiatico (e non solo) degli anni ’90 aveva voglia di fare un film dichiaratamente per le masse. Un film con i gangster, punto. Un film di gangster che sparano. In cui non ci sia niente da scavare, non ci siano profonde riflessioni sulla vita e sulla morte, sull’arte e sulla poesia, ma solo gangster che sparano. Gangster che si uniscono, complottano, si tradiscono, si uccidono, e poi ricominciano da capo: unioni, complotti, tradimenti, omicidi, e di nuovo daccapo. Torniamo al problema principale: quanto vale la parola di un autore su un’opera? È un discorso troppo lungo e accademico, per il quale non siamo nel luogo più adatto, ma non c’è dubbio che Outrage sia una feroce dichiarazione d’intenti sia nei confronti del pubblico sia degli epigoni che Kitano (e altri protagonisti del cinema degli anni ’90) hanno creato, e per la sua distanza da quel metodo unita all’apparente similarità con i suoi film di un tempo, ha la forza propulsiva di un Manifesto. Quello che resta in Outrage è insomma lo scheletro del suo cinema più violento, sardonico e spietato, uno scheletro che forse Kitano voleva davvero lasciare a se stesso per restituire al pubblico al gusto del puro racconto – il che significa anche asciugare il cinema dagli orpelli semantici (e dalla sovrainterpretazione) e ridare l’epos puro del cinema in mano alla sua magistrale capacità tecnica e al potere delle immagini.Un gioco? Forse. Uno scherzo? Non proprio. Di sicuro, non una presa in giro. Insomma, i capolavori di un tempo sono lontani, ma Outrage non è un film da prendere sotto gamba. Forse anni fa avrei ironizzato sul fatto che la pronuncia giapponese del titolo nella sua versione occidentalizzata si scriva proprio “Autoreiji”, ma non ho più l’età per queste sciocchezze.

L’edizione giapponese del DVD è Regione 2 come la nostra, ma costa parecchio. Più economica invece l’edizione hongkonghese, che però è Regione 3.

Enter the Void, Gaspar Noé 2009

Enter the Void
di Gaspar Noé, 2009

Se c’è una cosa che si deve indiscutibilmente riconoscere a Gaspar Noé, è la sua impressionante coerenza: Enter The Void non è certo un film perfetto, ma è la sua indefessa pervicacia a renderlo così unico. Per esempio, l’ultima ora di film è costruita in modo volutamente massacrante per lo spettatore, con una narrazione che allunga a dismisura i passaggi temporali pur di non perdere di vista la coerenza dello stile narrativo, per poi terminare con alcune scelte visive e narrative che cercano di suscitare una reazione accesa (anche di rigetto o di derisione) dopo che l’attenzione era stata sopita o ipnotizzata dalla ripetitività. Ma nonostante questa sfida diretta ai centri nervosi e alla “pancia” non sia del tutto riuscita, a seconda poi della sensibilità dello spettatore, nel suo insieme il film di Noé è un’opera autenticamente straordinaria. Prima di tutto nel senso che non ha nulla a che fare con l’ordinario: Enter the Void è un’esperienza ben più che inusuale nel panorama cinematografico, un progetto visuale trasversale che prende in possesso dal cinema forme definite della narrazione come il melodramma e influenze dichiarate (in primis, l’ultima parte di 2001 di Kubrick) e decide di raccontarle con una libertà e, ancora, una coerenza progettuale che lascia spesso senza parole. La scelta più evidente è quella di raccontare tutto attraverso una soggettiva – o meglio, tre tipi di soggettiva: una “fisica” (distinta dalla scelta iperrealistica di visualizzare anche i battiti delle palpebre), una “esterna” usata per i flashback (con l’attore ripreso di spalle da vicino, come in un videogame: una scelta che ci permette di uscire dal quadro restituendo l’importanza negata fino ad allora al personaggio) e una – diciamo così – “spirituale” o “onirica”, che poi è quella attraverso cui vediamo gran parte del film, con una predominanza di plongée e grandangoli, in volo su una Tokyo reale e immaginaria insieme. L’impianto tematico del regista francese è spesso ingenuo nei riferimenti alla circolarità della vita e della morte, e si è già accennato a quanto sia estenuante l’ultima ora di film, che risente troppo della violenta caparbietà di Noé, ma tutto ciò che viene prima è davvero uno dei film più frastornanti ed eccitanti degli ultimi tempi: le immagini frattali ispirate all’assunzione di allucinogeni si alternano a un melò intenso e straziante costruito con un uso sapiente e coraggioso dei flashback (che sono in assoluto la cosa migliore del film e uno dei momenti più alti del cinema europeo dello scorso anno), la fotografia di Benoît Debie e il contributo artistico di Marc Caro hanno un vero incontro di destini con la città di Tokyo, la direzione degli attori sfugge alle dinamiche usuali (e che trova pane per i suoi denti nello sconsiderato esibizionismo di Paz de la Huerta) e la sceneggiatura scopre immediatamente tutte le carte fin dai primi dialoghi così che ci si possa fare un’idea autonoma di ciò che verrà. Che sia il viaggio post-mortem verso la reincarnazione (“They say you fly when you die”) o, come preferisce sostenere Noé stesso se proprio vogliamo dargli retta, il sogno allucinato di un uomo morente per effetto delle sostanze contenute nel suo corpo – in un misto di chimica e di spiritualità dilatato a dismisura in cui si incontrano il mondo dei sogni (e degli incubi) e il viaggio nel tempo, e nel proprio tempo: “DMT only lasts for six minutes but it really seems like eternity. And it’s the same chemical that your brain receives when you die. It’s a little bit like dying would be the ultimate trip”.

I titoli, creati in collaborazione con Thorsten Fleisch, sono un capolavoro a sé stante.

Il film è nel listino BIM ma non ha ancora una data d’uscita.

Per una volta vale davvero la pena di fare i precisini: se non riuscite ad aspettare che arrivi in sala, guardate il film su uno schermo grande, più grande possibile, non guardatelo sul portatile, guardatelo in alta definizione o, se possibile, in Blu-Ray.

La versione di Barney, Richard J. Lewis 2010

La versione di Barney (Barney’s Version)
di Richard J. Lewis, 2010

Ci si ritrova per l’ennesima volta a far accenno all’annosa e noiosa questione degli adattamenti da libri molto celebri e amati: è inevitabile, con un romanzo come quello di Mordecai Richler – che personalmente ho letto anni fa amandolo molto ma di cui (per mia fortuna o per mia sfortuna), non ricordavo più molti dettagli al momento della visione, una cosa che mi ha permesso di vederlo come un film a sé stante senza l’ansia del confronto.

Come sempre, di ragioni per far imbestialire i moltissimi fan del libro ce ne sono a bizzeffe: ma considerata l’effettiva difficoltà di tradurre in narrazione cinematografica la scrittura dello scrittore canadese, l’adattamento dello sceneggiatore Michael Konyves funziona piuttosto bene, semplificando in qualche modo la complessità narrativa di Richler ma trovando per essa una dimensione cinematografica e una struttura a flashback abbastanza canonica che calza bene sul personaggio e sulle sue vicende. I problemi del film non hanno insomma molto a che fare con il cosiddetto tradimento del testo (che molti vedranno, ma qui sto pronosticando a caso) ma riguarda semmai il suo essere un film fatalmente medio, un’interminabile “commedia amara” che nonostante si prenda i suoi tempi (130 minuti anche se a volte sembrano 260) riesce a essere persino frettolosa – soprattutto nella prima parte – per muoversi poi stancamente verso il finale – che è di fatto la parte migliore del film, un po’ perché Lewis, che fa il suo mestiere e poco più, si trova più a suo agio con il dramma che con la commedia e un po’ perché riesce finalmente a chiudere con un senso tematico forte (la riflessione sulla memoria e sull’identità) un racconto che si era trascinato per due ore dando troppo spesso l’impressione di una frammentarietà episodica e fine a se stessa.

L’unica cosa che si salva senza mezzi termini è Paul Giamatti e, per estensione, il “suo” Barney Panofsky, un personaggio strabordante, sgradevole e irresistibile al tempo stesso e un’interpretazione davvero encomiabile che (se riuscite ad accettare finalmente che Barney non potrà mai essere esattamente come l’avevate immaginato) dovrebbe mettere un punto alle preoccupazioni aprioristiche dei suoi detrattori. Peccato che il film non sia sempre in grado di contenerla a dovere.

Hereafter, Clint Eastwood 2010

Hereafter
di Clint Eastwood, 2010

In una scena del film la dottoressa Rousseau, interpretata da Marthe Keller, dà il suo commiato alla giornalista francese Marie LeLay avvertendola che l’interesse scientifico nei confronti dell’aldilà è “una strada solitaria”. L’intera sequenza appena vista, inserita abilmente da Peter Morgan all’interno della sua sceneggiatura, ha un valore diegetico centrale per il racconto di Marie, ma funziona sia come chiarificatore (sull’indole del film, e non a caso la dottoressa stessa specifica di essere atea) sia come sorta di marcatore autoriflessivo indirizzato al pubblico. Nonostante questa mossa autodifensiva, inevitabilmente esistono accesi discorsi sul film che non vertono davvero sul film, su come sia narrato o girato, ma su ciò che il film rappresenta e tratta – scivolando in un classico errore: accettare o rifiutare visceralmente un’opera perché condivide o non condivide il proprio universo di valori, dimenticando che si tratta di un film e non di un diktat politico-culturale. Un ostacolo difficile, Morgan lo sa bene, che si alza e diventa più acuto quando in un film si parla di esperienze post-mortem (vedi il caso di The Lovely Bones di Peter Jackson) ma a volte i toni ricordano un po’ troppo da vicino quelli dell’integralismo religioso per non risultare sospetti.

Detto questo, quindi, se il film di Clint Eastwood non è uno dei suoi lavori migliori (ma è un deciso passo avanti rispetto a Invictus), forse uno dei motivi è ancora una volta la scarsa personalità della sua messa in scena. Sottolineo questo aspetto non perché siano assenti elementi tipici del suo cinema, ma perché è proprio lo sforzo registico a sembrare piuttosto limitato: a parte alcune interessanti soluzioni di ripresa/montaggio (per esempio l’uso inusuale dei campi nella bella sequenza degli assaggi), Hereafter è spesso lasciato a se stesso in balìa dallo script e trascinato nella schiavitù degli schematismi più scolastici – come l’uso reiterato dell’alternanza esterno/interno all’inizio di ogni singola sequenza, una scelta dovuta al continuo alternarsi dei set tra Londra, San Francisco e Parigi ma che rende il film poco fluido, ripetitivo. Ma oltre alla bravura di Eastwood nel gestire registicamente ed emotivamente le poche “scene madri” (la migliore è quella, terribile, dell’investimento), è proprio la sceneggiatura stessa a riportare in vita il film, non tanto per i dialoghi ma grazie a una struttura intelligente e per alcuni aspetti davvero brillante (a partire dalla trascinante e inaudita sequenza iniziale) che rivela gradualmente, con sapienza e calma, la sua natura – che è quella della parte finale, di fronte al quale il resto del film prende una piega differente – e nel mentre costruisce una riflessione per nulla banale su argomenti tanto impegnativi quanto stimolanti.

In definitiva, Hereafter, come si legge giustamente da più parti, non è tanto un film sulla morte né su quello che succede dopo la morte: i tre personaggi principali, dopotutto, sono rimasti da questa parte, “here, after” più che “hereafter”, e di questo si parla – di come l’esperienza della morte li abbia radicalmente cambiati, di riflesso di come nella nostra società venga affrontato l’argomento dell’aldilà (con quel misto di rigetto e di ossessione a cui facevo accenno qualche riga fa) e non ultimo di come il confronto violento con un mistero (che nel film rimane tale: la prospettiva profondamente laica del film è uno dei suoi maggiori punti di forza) abbia messo i personaggi ai margini della società stessa. E di come, da questi margini, possano rientrare a rivedere il sole. Con l’aiuto di – beh, fate voi. Un bel po’ di fortuna.

Non lasciarmi (Never Let Me Go), Mark Romanek 2010

Non lasciarmi (Never Let Me Go)
di Mark Romanek, 2010

Ci sono libri il cui adattamento cinematografico è un’impresa ardua; altri sembrano nati per diventare un film: lo straordinario libro di Kazuo Ishiguro fa senza dubbio parte di quest’ultimo insieme, ma è anche un libro “ingombrante”, perché molto noto e molto amato, e quindi in qualche modo “un affare delicato” – a causa di una (spesso sterile) abitudine di molti appassionati lettori, quella di mettere prima di tutto a confronto qualitativo le due opere, a sempiterno scapito della seconda.

Per fortuna possiamo lasciare queste preoccupazioni alle spalle: l’ex regista di videoclip Mark Romanek, molti anni dopo il malaugurato incidente di One Hour Photo, e Alex Garland, già due volte sceneggiatore per Danny Boyle, sono riusciti con sublime semplicità a cogliere le qualità cinematografiche del libro e a tradurle in un impianto visivo e narrativo del tutto personale. Never Let Me Go è una delicata e mesta storia sulla scoperta della propria identità e sull’avvicinamento alla morte che ha il grande merito di concentrare tutta la sua attenzione sui tre personaggi, senza farsi portare fuori strada dalle sirene del romanzo distopico, dalle riflessioni etiche e politiche (che rimangono in secondo piano rispetto ai volti di Kathy, Tommy e Ruth) o dall’immediata bellezza della fotografia di Adam Kimmel. Non a caso viene dedicato più tempo alle vicende dei tre ragazzi cresciuti, forse meno fascinosa rispetto alla parte iniziale (quella ambientata nel collegio di Hailsham), ma tutta la sceneggiatura è un raro esempio di misura e di rigore, che la regia di Romanek riesce a tradurre in sofferta commozione.

Ottima la performance di tutti e tre i protagonisti: ma se Keira Knightley e Andrew Garfield sono semplicemente adatti ai panni che indossano e mostrano un’ammirevole abnegazione a un’opera così cupa, deprimente e favolosamente “uncool”, Carey Mulligan fa un passo più in là: la sua è un’interpretazione dimessa, trattenuta, dolente e assolutamente perfetta. Ed è lei che, dalla primissima inquadratura all’ultima, dona al film il tono, le tonalità, e l’anima.

Nelle sale italiane dal 25 marzo 2011

La fontana dell’amore (When in Rome), Mark Steven Johnson 2010

La fontana dell’amore (When in Rome)
di Mark Steven Johnson, 2010

Se si sono visti abbastanza film nel corso della vita, nemmeno troppi, è semplice identificare i propri gusti a partire da indizi chiari ed evitare l’evitabile. Certo, vedere soprattutto o unicamente film brutti o che non rispondono a tali gusti è una tentazione forte, soprattutto per chi scrive in rete – perché la credenza vuole che una stroncatura sia sempre più stimolante/divertente di un elogio. Personalmente non ci credo più da tempo (leggi: voglio sapere cosa non devo perdere, capisco da solo cosa posso evitare) e anche se in passato mi sono spesso “sacrificato”, negli ultimi tempi cerco di concentrarmi su ciò che mi interessa davvero.

Poi uno si trova di fronte a una commedia romantico-fantastica ambientata a Roma e diretta dal regista di Daredevil e Ghost Rider e si chiede: si può davvero resistere a una tentazione simile? La presenza di questo post è una risposta a questa domanda.

E il film di MSJ è autenticamente la peggiore combinazione possibile dei suoi già malaugurati elementi: a memoria, è uno dei più brutti film che io abbia visto in tutta la mia vita. Ma se la prima metà del film è così sconclusionata, malfatta e disastrosamente imbecille da causare parecchie risate, perlopiù involontarie (ovvero si prova imbarazzo per le trovate comiche, ci si diverte ad analizzare gli sforzi disperati e vani per costruirle), soprattutto per la sgraziata parte italiana del film, da un certo punto in poi il film semplicemente smette di succedere, sgonfiandosi lentamente, diventando noioso e ripetitivo, basato unicamente su gag in cui gente cade e va a sbattere contro le cose oppure su pietose lungaggini romantiche, e abbandonando così per strada persino quel suo unico vago interesse, cioè il fascino da scultone sbagliato dalla testa i piedi che aveva accompagnato la prima mezzora.

Sulla già citata parte italiana del film (che ho visto in lingua originale, e non ho idea di come diavolo possa essere stato tradotto e adattato) sembrerebbe inutile sparare a vuoto, ma una cosa è infarcire un film di diffusi luoghi comuni sull’Italia (e vabbè, ci siamo abituati), un’altra è infarcirlo di luoghi tutt’altro che comuni, di roba che nessuno ha mai visto o sentito – matrimoni romani con ballerine di sirtaki, brindisi al grido di “Abbondanza!”, vecchie che sputano e, non ultime, famose fontane magiche che non esistono. Possibile che non sia mai passato un italiano, un mezzo italiano, un tizio che una volta è stato in Italia, insomma, qualcuno da quelle parti a dir loro – ma ragazzi, ma che cazzo state facendo qui?