2013

You are browsing the site archives by year.

Hunger Games: La ragazza di fuoco (The Hunger Games: Catching Fire), Francis Lawrence 2013

Tra le dovute virgolette, il secondo film della saga di Hunger Games ”soffre”, per sua stessa natura, di un vizio che è proprio delle trilogie e che abbiamo vissuto più volte, soprattutto al cinema, in particolare in quello fantastico. Le motivazioni di base, in verità, hanno ben poco di spirituale: l’episodio originario, di solito, viene realizzato senza la certezza di una continuazione, ma gli elementi autoconclusivi devono ugualmente convivere con una spinta, con una potenzialità seriale. Sempre seguendo la norma, invece, il secondo capitolo è costruito sulla sua consapevolezza di essere una “parte”. Questo è un problema, però, soltanto per chi è interessato a Catching fire e non a Hunger Games, una serie cinematografica che grazie a questo secondo, eccellente film prosegue sui binari tracciati dal primo con ferrea coerenza, ma senza risultare ripetitivo o prevedibile; Francis Lawrence, dal canto suo, è riuscito a ereditare un progetto di spaventoso successo facendolo proseguire nella direzione giusta, con mano sicura, senza protagonismi. Se la sua messa in scena è indubbiamente meno “personale” di quella di Gary Ross, il risultato è un film forse meno ambizioso e originale da un punto di vista visivo (anche perché si predilige la riproposizione di elementi già introdotti nel film dello scorso anno) ma decisamente più profondo e riflessivo. Catching fire deve, per forza di cose, mettere ai margini l’anima più action e spettacolare, ma da questa necessità ricava la capacità (e il coraggio, aggiungerei) di concentrare gran parte dei suoi sforzi sullo sviluppo e sulla crescita non solo dei personaggi ma anche del mondo in cui abitano. Dal libro, di cui è un adattamento persino più fedele del precedente, il film ha acquisito una posta in gioco enormemente più alta per l’intero universo narrativo; e sebbene sia facile vederci poco più che un’affannosa rincorsa per Mockingjay (che uscirà in due parti tra il 2014 e il 2015), nelle appassionanti e volatili due ore e mezza di Catching fire, Lawrence riesce ugualmente a restituire un drammatico senso di incombenza che si sviluppa maggiormente nei momenti di quiete. Ha la fortuna, ovviamente, di avere per le mani una delle migliori attrici in attività, non soltanto della sua generazione: Jennifer Lawrence è una complice umile e versatile, e anche stavolta affronta la prova con sbalorditiva professionalità, e mentre intorno a lei il cast di contorno continua a funzionare (in particolare la strepitosa Elizabeth Banks, il cui ruolo diventa finalmente tridimensionale) l’aggiunta, seppur secondaria, di un mostro sacro come Philip Seymour Hoffman regala (in particolare nella scena del “primo ballo”) qualche emozione in più del previsto. In definitica, Catching fire è un secondo capitolo ispirato e brillante, il segno che la saga di Hunger Games sta crescendo in parallelo ai suoi personaggi, e ovviamente al suo pubblico.

L’evocazione – The Conjuring, James Wan 2013

L’evocazione (The Conjuring)
di James Wan, 2013

Tra gli esempi di cinema fantastico che, negli ultimi anni, ha cercato di riportare sullo schermo le suggestioni di un passato non troppo lontano, The Conjuring è stato forse il caso di maggior successo, sia presso il pubblico che per la critica, oltre che un esempio di indubbia efficacia. I due sceneggiatori (i fratelli Hays) avevano già esplorato le potenzialità del vintage in House of wax di Jaume Collet-Serra; qui l’esperimento si fa meno cinico e più filologico, recuperando una metodologia “analogica” dello spavento che sembra voler dialogare con l’ambientazione temporale del film. James Wan, regista abile per quanto (o proprio perché) privo di personalità, dirige con notevole mestiere, senza lasciare traccia di sé, e può contare sulla presenza scenica di due attori come Vera Farmiga e Patrick Wilson, desiderosi di non prendere mai troppo sul serio la severa intensità dei loro ruoli. In definitiva, The Conjuring si rifà quasi più alla tradizione del fantastico americano (dalla Amblin in giù) che al cinema horror, e per questo scontenterà (o ha già scontentato) i più passionali esperti del genere. D’altra parte, nel suo essere un prodotto piuttosto innocuo, pur non inventando nulla né volendo davvero farlo, come divertimento passeggero funziona alla perfezione.

Prince Avalanche, David Gordon Green 2013

Prince Avalanche
di David Gordon Green, 2013

Se il suo ultimo film, lo straordinario Joe con Nicolas Cage presentato a Venezia, rappresenta il ritorno di David Gordon Green alla sua forma migliore e, soprattutto, alla sua originaria passione per il dramma della ruvida, violenta provincia americana, Prince Avalanche si può vedere come la medicina assunta per avviare la disintossicazione, per portare alla riabilitazione di una grande firma del cinema indie statunitense. Limitato nelle intenzioni, nella produzione (è costato meno di 800mila dollari) e nella distribuzione (negli Usa è uscito “on demand”), il delizioso piccolo film ispirato a una pellicola islandese uscita pochi mesi prima permette a Green di “allontanarsi dalla civiltà”, proprio come il suo protagonista, ritrovando nell’amicizia virile tra Alvin e suo “cognato” Lance la chiave di un cinema fresco, onesto, essenziale, originale e profondamente umano. La lunga (e altalenante) esperienza nella commedia, forse, non è stata tempo buttato: in Prince Avalanche, soprattutto nella direzione degli attori (Paul Rudd, in particolare, è fantastico), ritroviamo l’ironia un po’ crudele coltivata negli anni accanto a gente come Jody Hill e Danny McBride – anche se decisamente più gentile, ma ugualmente efficace. Ed è bello poterlo dire così, a posteriori, con una certa sicurezza: questo film minuscolo e speciale è stato il primo passo di un ritorno in grande stile.

Black Rock, Katie Aselton 2012

Black Rock
di Katie Aselton, 2012

Per riappacificare due amiche che non si parlano da anni, Sarah (Kate Bosworth) organizza una gitarella su un’isola che le tre frequentavano da ragazzine. Ma la “roccia nera” non è deserta; la loro vacanza non sarà così rilassante. La sceneggiatura di Black rock è firmata da Mark Duplass, che non è solo il marito della regista Katie Aselton (è anche una delle tre attrici) ma anche l’attore-autore capofila del cosiddetto mumblecore. La cui influenza, in questo curioso thriller, si vede soprattutto nel realismo naif (anche quando si entra in territori horror), nell’acutezza dei dialoghi semi-improvvisati nella parte iniziale (nelle prime battute, Sarah dice di avere pochi mesi di vita, pur di tenere buone le due amiche) e nella componente produttiva – stiamo parlando infatti di un film dal budget ridotto, circa 7 milioni di dollari. L’obiettivo sembra quello di costruire una sorta di inquietante metafora dei rapporti di potere tra i generi, giocando con un pizzico di sadismo con i cliché del dramma al femminile, ma l’originalità della Aselton resta sulla carta quando il film, inizialmente davvero inusuale, diventa una più ordinaria caccia al topo – con ben in mente la saggia prerogativa di poter ribaltare all’occorrenza il ruolo del gatto. Restano, comunque, tratti singolari, soprattutto l’evoluzione selvaggia del personaggio di Lou, la solita bravissima Lake Bell. Pur essendo spezzato (in modo poco elegante) in due parti distinte, Black rock ha anche una grande dote nella sua compattezza: dura appena 80 minuti, quindi non ha nemmeno il tempo di stancare.

el pube è un pilota – guida non esaustiva alle nuove serie tv (settembre 2013)

Com’è ormai tradizione all’inizio di ogni stagione televisiva, diamo un’occhiata alle nuove serie tv che hanno invaso le nostre chiavette usb levandoci quel poco di vita sociale che ci era rimasta. Come sempre, buona parte dei “giudizi” è basata unicamente sul pilot o sui primissimi episodi, il che equivale a dire: non vale una mazza, ma ci divertiamo così. La “cover” di questa edizione del pube è dedicata a uno dei migliori debutti di questo mese, di cui però parliamo più avanti. L’edizione, invece, è tacitamente dedicata a una delle più grandi serie di tutti i tempi, quella che ci ha lasciato da pochi giorni. Ci mancherai tanto, bitch.

(Se sei nella home, clicca qui sotto per leggere il resto)

sleepyhollow

Read More →

The East, Zal Batmanglij 2013

The East
di Zal Batmanglij, 2013

Da queste parti si è parlato a più riprese di Brit Marling, una delle più interessanti e anomale figure del cinema indipendente americano. Dopo aver scritto e interpretato due film eccezionali come Another Earth e Sound of my voice, era quasi naturale che l’attrice si confrontasse con una produzione più ambiziosa e (molto relativamente: siamo intorno ai 6,5 milioni di dollari) più ricca, grazie al patrocinio dei fratelli Scott. Diretta ancora una volta dal Batmanglij di Sound, la Marling mantiene anche il ruolo di co-sceneggiatrice e produttrice, ma The East è un film meno inconsueto dei precedenti: si tratta, di fatto, di un ecothriller all’apparenza piuttosto semplice, su una talentuosa ex agente dell’Fbi, ora impiegata nel settore privato, che si infiltra in un gruppo di attivisti. Il formato dell’undercover cop che rivede le sue posizioni affascinato dal carisma del capo della setta (comprensibile, trattandosi di Alexander Skarsgård) è rispettato, ma il film affronta i temi legati ai metodi e alle responsabilità della sovversione sociale ed economica con una lucidità decisamente superiore alla media hollywoodiana. Poco interessati a dare risposte compiute, tantomeno a tracciare definizioni di merito e colpa, Marling e Batmanglij giocano tutto sull’ambiguità morale dell’una e dell’altra parte; suggerendo, semmai, un’interpretazione più forte con la cinica rigidità di Patricia Clarkson, autentico villain del film. Chiaramente, la Marling si ritaglia il ruolo centrale e lo porta a casa con una prova di notevole intensità, anche se qua e là si fa rubare la scena, e non soltanto da uno Skarsgård terribilmente magnetico: pur relegata al secondo piano, Ellen Page mostra ancora una volta una comprensione assoluta della parte e finisce per regalare alcuni dei momenti migliori del film. Chiuso, ed è un marchio di fabbrica, da un finale a effetto che mette in discussione quanto visto fino ad allora, The East ha portato forse Brit Marling e soci in territori cinematografici più rassicuranti, ma il cinema della sua personalissima setta (il cui prossimo capitolo sarà I Origins di Mike Cahill nel 2014) continua a produrre opere in grado di porre questioni delicate, in particolare sulle nostre aspettative legate al patto narrativo, mascherate da un approccio professionale e impeccabile alle stesse convenzioni del genere. Non è mica da tutti.

Pacific Rim, Guillermo Del Toro 2013

Pacific Rim
di Guillermo Del Toro, 2013

Quand’ero giovane – e dico giovane per davvero, mica per titolo – mi poteva capitare di rivedere un film nuovo una seconda volta. Avevo più tempo libero, più energie? Se non riesco nemmeno a stare a pari con i post sui film che vedo, chiese con un’evidente domanda retorica, quanto tempo potrò mai avere per fare un bis? Nel corso di quest’anno solare, per esempio, mi è successo di rivedere in sala soltanto un film.

Questo film è Pacific Rim.

Il motivo per cui sono tornato a vederlo non ha nulla a che vedere con la razionalità. La prima volta che vedi Pacific Rim, se hai la fortuna ma anche il desiderio di “entrarci” (dimenticando per un’ora e mezza di essere uno sbuffante, bolso, noiosissimo adulto), può essere un’esperienza emotiva totalizzante. In tal senso, il film di Guillermo Del Toro è uno dei più generosi blockbuster degli ultimi (parecchi) anni, si offre totalmente allo spettatore, sostituisce lo strato (sottile o spesso che sia) di sarcasmo con un’avvolgente crosta di passione per l’avventura pura, per le sue meravigliose macchine, per i suoi eroi senza macchia e con qualche paura. Farsi letteralmente travolgere da un film come Pacific Rim (non per forza da lui, dico, ma preferibilmente) è un’esperienza che consiglio, una volta ogni tanto; perché è vero, sembrerai meno figo agli occhi dei tuoi amici (pace all’anima loro) perché tremavi mentre gli jaeger si immergevano sott’acqua per sfidare i kaiju, perché non riuscivi a trattenere una lacrima mentre Idris Elba in armatura motivava i suoi uomini a cancellare l’Apocalisse – ma il film ti invita a fare proprio questo, a fare un viaggio nel tempo, a goderti lo spettacolo del cinema come quando avevi tredici anni, spingendoti a ricordare che quel ragazzino è ancora lì dentro da qualche parte. Perché non accontentarlo? Per quello sono tornato a vedere Pacific Rim, perché la prima cosa che ho pensato quando sono partiti i titoli di coda è stata: dio, che voglia di rivedere questo film. Quante volte vi capita, ormai?

L’ho fatto alla prima occasione – sempre in un teatro IMAX, che fa sicuramente la differenza. E ho capito, o meglio ho avuto conferma (perchè sarò pure un emotivo, ma non sono uno sprovveduto) che un film non può funzionare così bene a livello immediato senza essere un grande film – tanto più che si tratta di un’opera che, nella generale indolenza dei franchise, ha avuto il coraggio di scrivere la propria mitologia su un foglio bianco. La seconda volta ci si diverte ancora, quindi, ma si comincia ad apprezzare, veramente, tutto quello che c’è sotto. La semplice, forse artigianale cura con cui sono disegnati i personaggi, in particolare quello di Rinko Kikuchi. La brillante scaltrezza con cui Del Toro e il co-sceneggiatore Travis Beacham sfruttano sia la comodità dei cliché da action movie (come le schermaglie à la Top Gun) sia una ricchissima dote di precursori culturali (un discorso a sé che sono troppo pigro per fare, e che comunque hanno già fatto tutti), ma sempre e comunque a vantaggio del racconto, sempre con in mente lo spettatore e non i riferimenti stessi. Gli elementi più tipici del regista, come la direzione degli attori, l’abilità nell’usare il comic relief con pertinenza narrativa (Ron Perlman, Charlie Day e Burn Gorman: sono tutti suoi), di bilanciare l’ingombrante carisma dell’incredibile Pentecost con un’ironia imprevista e impeccabile. La fotografia di Guillermo Navarro, il cui apporto è fondamentale in molte sequenze, come quella più clamorosa e complessa del film, il flashback di Mako Mori. Una produzione che è sontuosa, ma serrata, in cui nemmeno un dollaro sembra andare sprecato e dove si respira un’aria di diversità culturale che è difficile riscontrare nei più redditizi (e “più americani”) blockbuster recenti.

Non sono tornato a vedere nessun altro film, forse, perché non c’era nessuno che lo meritasse altrettanto. Lo dico a prescindere da un discorso di qualità, di lista, ma lo dico con il cuore e con la testa – e pure con un pizzico di acrimonia, visto lo scarso successo che Pacific Rim ha avuto presso il pigro, bolso, sbuffante pubblico occidentale. E sapete che c’è? Ho già voglia di vederlo per la terza volta.

Your Sister’s Sister, Lynn Shelton 2011

Your Sister’s Sister
di Lynn Shelton, 2011

La breve era del mumblecore è ormai finita da un pezzo, i suoi protagonisti stanno facendo carriera a Hollywood (anche Mark Duplass, che qui è il protagonista), ma a posteriori un film come Your sister’s sister, diretto dalla regista di Humpday che nel frattempo si è fatta notare anche in tv dirigendo episodi di Mad Men (“Hands and knees”) e New Girl (tra gli altri, lo stupendo “Injured” è opera sua), mostra che il cinema americano può trarre un insegnamento dal metodo di un cinema super indipendente. Con un impianto ridotto all’osso (il film ha solo tre personaggi ed è quasi interamente ambientato in una casa nel bosco), girato in meno di due settimane e costato una miseria (circa 125 mila dollari), il film di Lynn Shelton è una delle migliori, più inusuali commedie romantiche americane degli ultimi tempi: un originale triangolo di segreti, bugie, sentimenti nascosti e madornali errori, sostenuto non solo dai tre splendidi attori (Emily Blunt è sempre una meraviglia, Rosemarie DeWitt sostituisce degnamente Rachel Weisz per la quale era stato scritto il ruolo) ma sulla sceneggiatura impeccabile della stessa Shelton, che gioca in modo singolare e brillante con il conformismo del genere. A impreziosire il film c’è poi il metodo della Shelton, che richiama le sue origini, quello di lasciare a briglia sciolta l’improvvisazione degli attori: una scelta rischiosa (don’t try this at home!) ma che funziona alla perfezione, dando al film una sensazione di genuinità che non ha prezzo.

Purtroppo il film, essendo appunto una commedia originale e intelligente con tre bravissimi attori, non è mai uscito in Italia. Potete rivarvi a pochi euro con il dvd britannico.

Admission, Paul Weitz 2013

Admission
di Paul Weitz, 2013

Anche la simpatia e la bravura di due attori come Tina Fey e Paul Rudd possono essere messe a dura prova quando non sono sostenute da personaggi che valgano la pena di essere seguiti. Ed è quello che accade nell’ultimo dimenticabile film di Paul Weitz, che ritorna a percorrere la strada dei suoi primi due (buoni) film in solitaria, A good company e American Dreamz, quella di una commedia adulta e aggrappata con le unghie alla realtà, purtroppo con risultati assai meno soddisfacenti. La sceneggiatura, troppo intenta a girare intorno al tema dell’istinto materno, dipinge il personaggio di Tina Fey come quello di una donna completamente in balia degli eventi che non sa mai che pesci pigliare, una delle professioniste meno professionali mai viste sullo schermo, e quello di Paul Rudd non è da meno, visto che l’intero improbabile plot è basato su una sua imprecisione dovuta a un eccesso di buona fede e ottimismo. Non è la prima volta che i due non funzionano al cinema, ma come era successo con Date night (dove lui era Steve Carell) anche la loro accoppiata romantica è prova di qualsiasi alchimio; almeno nel film di Shawn Levy c’era un Mark Wahlberg memorabile, qui nemmeno i personaggi secondari (la mamma femminista Lily Tomlin, l’inglese fedifrago Michael Sheen) destano alcun interesse. Si guarda dall’inizio alla fine, perché Tina e Paul sono comunque una delizia e ce la mettono tutta: meritavano uno script e una regia alla loro altezza.

Warm Bodies, Jonathan Levine 2013

Warm bodies
di Jonathan Levine, 2013

Girare una “commedia romantica con gli zombi” dopo Shaun of the dead e Zombieland portando a casa un risultato dignitoso non era un’impresa da niente. Per fortuna, Jonathan Levine è un regista e sceneggiatore in gamba e intelligente che già in 50 / 50 aveva saputo ribaltare le convenzioni del cancer movie e che anche qui decide di fregarsene delle regole e fare di testa sua. Warm bodies parte da due idee vincenti, non solo quella di assumere totalmente il punto di vista di uno zombi (utilizzando la voce fuori campo in modo assolutamente funzionale, per una volta), ma anche quella di partire dai postumi della pandemia; creando, di fatto, una sua mitologia autonoma, in cui gli zombi apprendono i ricordi delle vittime, “invecchiano” (diventando orribili mostri in CGI) e, addirittura, possono guarire. Levine ci tiene a mettere gli obiettivi di questa sua tenera parabola sull’insensibilità generazionale davanti ai precetti del sottogenere, e finisce per trasformare questo disinteresse per il ”canone” in un punto a suo favore. La risoluzione, magari, potrà sembrare un po’ troppo candida (e un paio di passaggi della sceneggiatura sono buttati via con colpevole distrazione) ma l’operazione è condotta con freschezza e senza troppa ruffianeria, una messa in scena adeguata, un ottimo cast e un equilibrio perfetto tra senso dell’umorismo e sentimentalismo spudorato. Un film terribilmente divertente sul micidiale potere terapeutico degli affetti.

Stoker, Park Chan-wook 2013

Stoker
di Park Chan-wook, 2013

Quando hai un blog che sta per compiere dieci anni, è inevitabile, talvolta, che si diventi insopportabilmente nostalgici. La trappola è sempre aperta, nascosta dal fogliame dei pretesti. Chi ha avuto la fortuna di frequentare i (pochi ma buoni) blog italiani di cinema intorno alla metà dello scorso decennio, come autore o come lettore, sa cosa abbia rappresentato Park Chan-wook in quegli anni per noi, piccola inascoltata setta dedita al culto di film come Joint Security AreaMr Vengeance e – ovviamente - Oldboy. Ma anche se quest’ultimo titolo ha goduto, insieme al suo successivo capolavoro Lady Vendetta, di una popolarità che non avremmo mai immaginato, l’interesse per Park è scemato non appena si sono esaurite le etichette che rendevano facilmente vendibili i suoi film.

Ovviamente Stoker è tutto un altro discorso: è il suo primo film in inglese. Non è, perlomeno, la canonica “svendita americana” dell’autore asiatico di culto (la produzione è anglo-statunitense) e nonostante sia un’opera su commissione o giù di lì (la celebrata sceneggiatura preesistente è firmata da Wentworth Miller, l’attore di Prison Break) nel film si ritrova indubbiamente il gusto visivo del regista, l’incredibile talento di Park nel giocare con gli ambienti, con i colori, e più in particolare con gli oggetti. Il problema è che, sotto al persistente ondeggiare della macchina da presa, c’è il vuoto assoluto: Stoker è un film che ci suggerisce il suo essere ambiguo, inquietante, perverso, ostinandoci a ripertercelo (un po’ come quando un film pensa che per commuovere basti un personaggio che piange) e associando alla raffinatezza della direzione artistica dei dialoghi risibili e una direzione d’attori che al centesimo sguardo intenso sfocia nell’auto-parodia. L’esperienza perlopiù innocua, perdonabile, di Stoker diventa davvero irritante solo a posteriori: il film, infatti, ingrana la marcia negli ultimi dieci minuti, diventando all’improvviso favoloso, interessante – e lasciandoci sui titoli di coda con l’impressione di aver assistito a un lungo, tedioso antefatto. A salvarsi, ancora una volta, è invece Mia Wasikowska, che riempie lo schermo con la sua enigmatica, impenetrabile bellezza, restituendo un po’ di quel senso di stravagante sconcerto che nel resto del film risulta preconfezionato e fasullo.

In definitiva, di questo Park elegante, infido e sostanzialmente pigro da morire, non so che farmene. Chiediamoci, invece, che fine abbiano fatto i suoi due film precedenti, da lui co-sceneggiati come tutte le altre sue regie, minori ma comunque splendidi: I’m a cyborg e Thirst sono due sbalorditive anomalie d’autore che in Italia non hanno trovato un centimetro di spazio, nemmeno tirando in ballo cyborg e vampiri, nemmeno in mercati onnivori e indiscriminati come l’home video e il satellite. Forse senza la fascetta “della vendetta” non sarà così facile, ma è incredibile che, dopo quasi dieci anni, ci si debba ancora lamentare di una cecità, della distribuzione ma anche di parte del pubblico, che nasconde una forma sibillina ma radicata di razzismo. Pensavate che fosse cambiato tutto? Non è cambiato proprio niente.

The Lone Ranger, Gore Verbinski 2013

The Lone Ranger
di Gore Verbinski, 2013

The Lone Ranger si è portato dietro il nuvolone nero della sfiga fin dal suo concepimento e non era difficile prevedere che diventasse, a posteriori, il simbolo prediletto, quando non il capro espiatorio, di una zoppicante, deludente stagione estiva com’è stata quella da poco conclusa. Ancora scottata da John Carter, la Disney ha preso una batosta ancora peggiore, vedendo cadere in battaglia il team produttivo e artistico responsabile di una saga come quella dei Pirati dei Caraibi. Il film di Verbisnki, ispirato a un personaggio nato in radio 80 anni fa, non è piaciuto quasi a nessuno e ha incassato quanto il suo budget (da metà a un terzo del necessario a mettersi in pari, circa), con un lungo strascico di polemiche e accuse reciproche tra la critica e la produzione. È un vero peccato, perché The Lone Ranger è, a modo suo, un film originale e dal cuore pulsante; certo, è tutt’altro che un’opera compiuta, è interminabile, è minato tanto dallo scarto di carisma tra Armie Hammer e Johnny Depp quanto dall’ingombrante presenza di quest’ultimo, è privo di un vero equilibrio morale e narrativo, spesso non si capisce dove voglia andare a parare, altre volte invece pare proprio totalmente fuori controllo. Ma la sua confusione nei toni, che rimbalzano di continuo tra una comicità sciocchina e un senso di funebre disperazione, fa parte della sua unicità – risultato, con tutta probabilità, dell’urto, finora rimandato, tra le esigenze di Bruckheimer e la sensibilità di Verbinski. Impossibile contare i cocci e i vetri rotti che lo schianto ha causato, ma il contrasto tra elementi cartoon (come il personaggio di Helena Bonham-Carter, tenutaria di un bordello con una gamba-fucile di legno) e quelli più tragici (tra cui un feroce massacro di nativi), indigesto al pubblico americano, rientra nel progetto, forse troppo ambizioso, sicuramente mal calcolato, di impiantare una sorta di sconsolata consapevolezza storica in un blockbuster naif per famiglie da 250 milioni di dollari. E se pure è impossibile assistere a certe sequenze, cannibalismo in testa, chiedendosi chi possa essere il vero target di questo film bizzarro e costoso, troppo infantile per un adulto e troppo violento per un bambino, Verbisnki sfoggia un senso dello spettacolo (oltre che una passione per il cinema d’avventura e, ancora una volta dopo Rango, per il western) anacronistico e a tratti davvero travolgente che culmina in un lunghissimo, incredibile inseguimento ferroviario (una sequenza che fa impallidire gran parte della concorrenza, parlando di stagione estiva) ma che non annulla la desolante malinconia dell’inquadratura finale. Forse si poteva in qualche modo annullare la sfiga, cambiare rotta, appiattire tutto e incassare. Verbisnki, la sfiga, ha deciso di cavalcarla fino all’orizzonte.

#Venezia70 – Mostra del Cinema 2013

La scorsa settimana, sono stato qualche giorno alla 70a Mostra del Cinema di Venezia, dove tra una cosa e l’altra sono riuscito a vedere una dozzina di film. Eccoli.

GRAVITY

“L’arbitro” di Paolo Zucca (Giornate degli Autori)

Come sarebbe Shaolin soccer diretto da Ciprì e Maresco? È il paragone migliore che mi viene per descrivere, quantomeno, la sequenza conclusiva (quella direttamente derivata dal corto originale) del film di Zucca, un oggetto piuttosto alieno nel cinema italiano, già a partire dalla fotografia in bianco e nero. Ogni tanto il film scivola per colpa di una sceneggiatura un po’ sciocca, qualche attore fuori posto e l’ansia di dover fare la commedia a tutti i costi, ma si fa perdonare grazie a un paio di ruoli memorabili (l’allenatore cieco di Benito Urgu, il fuoriclasse argentino di Jacopo Cullin) e soprattutto alla voglia forsennata di utilizzare tutti i mezzi tecnici che il cinema ha a disposizione: L’arbitro è girato molto meglio di gran parte della produzione italiana recente, e questa è già una mezza vittoria.

“Gravity” di Alfonso Cuaron (Fuori Concorso, Film d’Apertura)

Non si poteva scegliere un titolo migliore per aprire la Mostra del Cinema: il film di Cuarón traccia infatti una linea ideale tra le esigenze hollywoodiane (80 milioni di budget, effetti speciali, due star come Clooney e Bullock) e l’evidente attitudine autoriale di un autore come Cuarón, che ha scritto il film insieme al figlio Jonás riempiendolo delle sue ossessioni, e trovando in questa storia di sopravvivenza estrema uno dei momenti più alti della sua carriera, proseguimento ideale di Children of men. Anche qui, il virtuosismo cela sempre un interesse umano, la tecnologia spinge i limiti del possibile e del rappresentabile ma è in qualche modo “nascosta” dietro un linguaggio di drastico, ossessivo realismo. Aperto da un poderoso piano-sequenza di tredici minuti (che ridefinisce i confini del termine, la questione meriterebbe un capitolo a sé), Gravity è un film che lascia letteralmente senza fiato. Di un’intensità quasi insostenibile, è un’opera clamorosa, una piccola apocalisse spaziale che non sbaglia nulla – nemmeno il minutaggio, nemmeno il cast: per Sandra Bullock è un vero tour de force, e non è mai stata così brava. La narrazione, pur piegandosi volentieri nella seconda parte a uno sviluppo sentimentale forse meno rigoroso, non prende mai la strada più facile: erede ideale dello Zemeckis più radicale, quello di Contact e Cast Away, Cuarón porta a compimento la sintesi perfetta tra tecnologia, anima e spettacolo. Un grandissimo film.

“Gerontophilia” di Bruce LaBruce (Giornate)

Un diciottenne scopre la sua passione per gli anziani, si fa assumere come infermiere in un ospizio, dove si innamora di un ex attore, organizzandone la fuga verso l’oceano. A dispetto della carriera e della filmografia di LaBruce, il suo ultimo film, primo a rivolgersi dichiaramente a un pubblico più ampio, è tutt’altro che una provocazione fine a se stessa. Anzi, Gerontophilia (che molti hanno paragonato, non a torto, Harold & Maude) è una storia d’amore divertente, originale e di coinvolgente tenerezza, girata con mano sicura, con alcune caratterizzazioni davvero brillanti (come la fidanzata del protagonista, ossessionata dalla compilazione di una lista di donne “rivoluzionarie”) e una colonna sonora strepitosa: pezzi di Liars, Horrors, titoli di coda da applausi scroscianti su “Help the aged” dei Pulp.

tracks

“Why don’t you play in hell?” di Sion Sono (Orizzonti)

Da una parte, un gruppo di appassionati di cinema sogna di girare il film che li renderà famosi. Dall’altra, due gang di yakuza si preparano per interrompere una tregua durata dieci anni. Un film che sembra una parodia degli yakuza eiga ma che si trasforma man mano in un trattato cinefilo, divertito ma anche piuttosto definitivo, in cui le esigenze e i sentimenti dei personaggi sono piegati alle esigenze di un lunghissimo e sanguinario massacro finale. Con l’aiuto di alcuni grandi attori come Jun Kunimura e Shinichi Tsutsumi (oltre alla splendida Fumi Nikaido) e senza prendere nulla sul serio, Sion Sono fa a pezzi i cliché del genere con un gusto dell’assurdo quasi nichilista e un travolgente senso dell’umorismo. Esilarante.

“Tracks” di John Curran (Concorso)

La mia sola, vera obiezione nei confronti del film di John Curran, ispirato alla vera storia di Robyn Davidson, giovane australiana che nel 1977 attraversò a piedi il suo paese per quasi tremila chilometri, è una certa tendenza al paesaggismo – e una colonna sonora troppo ingombrante per un film su un personaggio alla ricerca del silenzio e della solitudine. Americano trapiantato in Australia, Curran mostra un grande rispetto (che a volte si trasforma, giustamente, in timore e soggezione) per lo splendore del suo paese e l’unicità dei suoi abitanti, rischiando di risultare troppo gentile. Ma il suo film dipinge con cura e appassionata dedizione la spaventosa determinazione di Robyn, decisa a tutti i costi ad affrontare un viaggio che potrebbe ucciderla, pur di sentirsi ancora viva. Ancora una volta, è soprattutto la fenomenale, perfetta Mia Wasikowska a fare la differenza. Da citare, però, anche il sorprendente apporto di Adam Driver (Adam di Girls) a cui è affidato un ruolo di comic relief (e di interesse romantico) che gli sta a pennello.

“Nobody’s home” (“Köksüz”) di Deniz Akçay (Giornate degli Autori)

Opera prima della giovane regista e sceneggiatrice Deniz Akçay, Nobody’s home è uno dei tesori nascosti della Mostra: dramma famigliare con un approccio realista, il film è raccontato con un’imprevista leggerezza che gli permette di riflettere con freschezza e senza didascalie sulla società contemporanea turca, in particolare sul ruolo della donna – con un finale sintetico e bellissimo, di straordinaria amarezza. Il cast è decisamente all’altezza: Ahu Türkpençe, tra tutti, è un colpo di fulmine.

joe

“The Police Officer’s Wife” di Philip Groning (Concorso)

Tre ore secche, divise in capitoli (forse è un peccato dire quanti: fa parte del gioco), per raccontare una storia di violenza quotidiana, apparentemente ordinaria ma dalle conseguenze tragiche: quella di Philip Gröning è una sfida che spinge lo spettatore, da un lato, a immergersi in uno sguardo sull’abuso domestico che non è mai stato così spietato, intimo, analitico e glaciale, allontanandolo poi puntualmente con dei cartelli (aperti e chiusi da una lenta dissolvenza in nero) concepiti non solo con una funzione teorica o provocatoria, ma anche per destrutturare il racconto configurandolo come un enigma da decifrare e trasformando la banalità del male in un thriller implacabile da cui è quasi impossibile sfuggire. Uno dei più snervanti film europei degli ultimi anni, è un’esperienza cinematografica devastante, un film insopportabile e quindi perfettamente riuscito. A suo modo, magnifico.

“Joe” di David Gordon Green (Concorso)

Dopo la lunga parentesi comedy e il ritorno al cinema indipendente con il delizioso Prince Avalanche, David Gordon Green è tornato finalmente alla sua passione originaria per il dramma della provincia americana, e con essa ha ritrovato anche la forma degli esordi. Tratto da un libro di Larry Brown, racconto dell’amicizia tra uno stimato ex galeotto e un vitale ragazzino con un padre violento e alcolizzato (interpretato dal pazzesco attore non professionista Gary Poulter, scomparso poco dopo le riprese) Joe è un “southern” sporco, ruvido e violento che forse non rappresenterà una rivoluzione (anzi, è volutamente ed efficacemente “classico”) ma che restituisce l’immagine dura, tutt’altro che scontata, di un’America privata del mito della frontiera e abbandonata a se stessa. Tra le grandi sorprese del film, oltre alla suggestiva colonna sonora, c’è la performance misurata, perfetta di Nicolas Cage: una delle migliori della sua carriera.

“Night Moves” di Kelly Reichardt (Concorso)

Sebbene ci vogliano sei parole per raccontare la trama di questo film (tre ambientalisti vogliono distruggere una diga), trattandosi di Kelly Reichardt non ci troviamo di fronte a un semplice ecothriller – così come Meek’s cutoff non era un semplice western. Night moves vuole essere, piuttosto, una riflessione morale, figlia di Delitto e Castigo; ma senza l’incredibile regia, non resterebbe molto che un “crime gone awry” spezzato in due. Difficile lamentarsi: la Reichardt possiede un talento formidabile nel concentrarsi sui dettagli, nel raccontare per immagini, quando lascia che il film glielo permetta. Qua e là spunta qualche lezioncina troppo esplicita, ma non fa troppi danni, anche perché tutta la seconda parte è ben supportata dall’inusuale lato inquietante di Jesse Eisenberg.

yoko_out

“Philomena” di Stephen Frears (Concorso)

Uno dei film più applauditi della Mostra sembra fin troppo perfetto per un Concorso veneziano: che sia il suo posto o meno, Philomena è un’opera magistrale che trova un bilanciamento prodigioso tra la risata e la lacrima (entrambe in quantità esorbitanti), tra tenerezza e indignazione, riuscendo miracolosamente a funzionare sia come riflessione amara (e impietosa, a tratti) sulla morale cattolica che come meditazione sul valore autentico della fede. Stephen Frears, dopo qualche film non troppo rilevante, ritrova la classe e la maestria dei suoi film migliori e Judi Dench, per questo ruolo, vincerà tutto quello che c’è da vincere – e se lo merita. Ma il mio cuore è tutto per Steve Coogan, che del film è sceneggiatore, produttore e autentico protagonista: un talento e un fiuto, in tutti e tre i campi, che ha pochissimi pari.

“Con il fiato sospeso” di Costanza Quatriglio (Fuori Concorso)

Tra un film e l’altro, il corto (di circa mezz’ora) diretto da Costanza Quatriglio si è rivelato una notevole sorpresa. Sorretto dall’interpretazione di Alba Rohrwacher, in una delle sue performance più intense, il film ha la sua forza soprattutto nel linguaggio: per trasmettere un messaggio di sdegno, sceglie di non limitarsi al documentario, ma di mescolare intervista e finzione, con un’indole che è insieme sperimentale e civile. Un piccolo film, ma riuscito e molto interessante.

“The Wind Rises” di Hayao Miyazaki (Concorso)

L’ultimo film di Miyazaki si apre con le immagini di un sogno, quello che guiderà tutta la vita del protagonista: nel sogno, un ingegnere italiano mostra a Jiro le sue creature volanti. Al risveglio, Jiro ha già preso una decisione: passerà la sua vita a cercare di costruire gli aerei più belli del mondo. In questo struggente melodramma, Miyazaki abbandona la magia improvvisa e la strabiliante ingenuità dei suoi ultimi film, per raccontare una storia dolorosa che sembra riflettersi nell’autobiografia; e se da una parte la vicenda è quella di un uomo che ha il coraggio di inseguire i suoi sogni, dall’altra è anche quella di un sacrificio grande come la vita, non solo nei confronti dei propri affetti ma anche della propria morale. Più complesso e stratificato di quanto appaia, colto e disperatamente nostalgico, The wind rises è l’ennesimo, probabilmente l’ultimo capolavoro di Miyazaki, e pur essendo la prima volta in cui si confronta direttamente con un pubblico adulto, il regista non ha perso la capacità di meravigliare e meravigliarsi. Non potevamo sperare in un addio più compiuto, non potremmo immaginare un film più commovente.

“Parkland” di Peter Landesman (Concorso)

Difficile comprendere cosa ci faccia in Concorso un film come Parkland: racconto corale incentrato su un pugno di personaggi che gravitano attorno all’assassinio di Kennedy, il film dell’esordiente Peter Landesman è davvero terribile, privo di qualunque personalità. Non è nemmeno una questione di patina televisiva: Parkland è di una desolante banalità, è scritto con i piedi e diretto peggio, tanto che persino i migliori del suo impressionante cast sembrano dei cani. I cartelli sui titoli di coda sono una chiosa perfetta dell’inutilità del film: veniamo a conoscenza dei destini di un gruppo di personaggi di cui però non ci è mai interessato nulla e il taglio agiografico non racconta nulla (né intende farlo) delle complessità politiche e storiche di quell’evento. L’unico elemento di interesse sarebbe la storia del filmino di Zapruder, ma il fatto che tutti i personaggi parlino e agiscano con una consapevolezza perfetta del loro ruolo nella Storia rende il tutto ancora più risibile.

L’uomo d’acciaio (Man of Steel), Zack Snyder 2013

L’uomo d’acciaio (Man of Steel)
di Zack Snyder, 2013

Sono passati sette anni da quando Bryan Singer prese in mano le sorti di Superman al cinema realizzando un film divertente e sottovalutato, che riuscì comunque nell’impresa di scontentare un po’ tutti, sfracellandosi al botteghino. Sette anni che sembrano settanta: perché nel frattempo il mondo dei supereroi al cinema è cambiato radicalmente. Ci hanno pensato Christopher Nolan, da una parte, con il suo Batman cupo, da gangster movie (le prove generali di Begins erano uscite giusto l’anno prima) e Kevin Feige, dall’altra, con il suo assurdo, titanico progetto, quello di connettere tutti gli eroi della Marvel (o meglio, quelli nelle mani della Disney) e farli puntare tutti su un super crossover finale – diventato poi il maggior incasso di tutti i tempi. Per dare conto del passare del tempo: Iron Man ha soltanto cinque anni.

Intanto, scottato dal flop, l’eroe di Krypton e il suo alter ego hanno continuato con successo a occupare il piccolo schermo (Smallville è durato dieci anni fino al 2011) ma al cinema sono rimasti in un limbo; sempre con la certezza sotterranea, però, che prima o poi la DC avrebbe dovuto prendere una posizione, affrontare la scaramanzia, e tornare in sala. Per riesumarlo, l’hanno affidato alle oscure cure produttive dello stesso Nolan (che a più riprese aveva giurato che nell’universo del “suo” Batman non c’era spazio per alieni umanoidi) e soprattutto a Zack Snyder, che pur con la carriera altalenante aveva dimostrato, quantomeno, di essere in grado di portare sullo schermo in modo eccellente – pur senza riscontro di pubblico – un fumetto impossibile come Watchmen. Le premesse, in una prospettiva storica, erano queste: primo, togliere al personaggio di Superman quell’alone rétro-pop che aveva causato il collasso del film con Brandon Routh, riportarlo in una zona-Nolan (banalizzando) più dark e intimista; secondo, preparare il campo per una tardiva operazione di rilancio del marchio, sulla falsariga del fenomeno Avengers.

È questo, forse, il motivo per cui Man of steel non poteva che essere una origin story di Superman - oltre, ovviamente, alla scaramanzia di cui sopra, visti i risultati di un Returns che ne dava, più coraggiosamente, per scontata l’esistenza: perché questo reboot non può più riguardare soltanto l’area di Metropolis, ma deve gettare le basi per un progetto più ampio – che, infatti, tra due anni comincerà a compiersi con l’incontro tra l’uomo acciaio e l’uomo pipistrello, a quasi tre decenni dall’epocale graphic novel di Frank Miller. Purtroppo, è anche la scelta di raccontare l’arcinota genesi dell’eroe a minare la compiutezza dell’operazione: pur essendo estremamente lungo (più di 140 minuti), il film di Snyder concentra una quantità spropositata di energie a un interminabile duello finale, che coinvolge l’eroe e il Generale Zod, in cui si scatena una violenza catastrofica che vorrebbe essere una risposta alla distruzione di New York di The Avengers, se non fosse che qui, con due personaggi che si danno una montagna di cazzotti tra un mucchio di edicifi in rovina, lo scontro risulta soltanto frastornante e fastidioso.

A Snyder e allo sceneggiatore David S. Goyer (arriva dritto dalla trilogia di Nolan, che insieme a lui firma il soggetto) resta tutta la parte centrale del film per riassumere la storia di Kal-El sulla Terra, il rapporto con il padre (raffazzonato e semplicistico, spesso tirato via con dialoghi di due minuti infarciti di banalità), la fuga da casa, la Fortezza della Solitudine, il costume, la scelta di diventare Superman, e via dicendo – una marea di informazioni, strizzate dalla sintesi, che poi, durante il caos finale, abbiamo tutto il tempo di considerare pretestuose, mentre ci annoiamo a morte tra uno sbatacchiamento e l’altro. In tal senso, procedendo a ritroso, pur se terribilmente sbrigativo (difficile comprendere perché una civiltà destinata alla distruzione totale nel giro di poche ore dovrebbe condannare un pericoloso criminale dandogli pure una palese speranza, fuor di metafora e senza scomodarne la comodità narrativa), è il primo atto la parte più interessante del film – perché è quella in cui Snyder rivela l’interesse per la fantascienza (più che per il fantastico) e perché Krypton è di una bellezza che, nelle prime battute, riesce a lasciare stupefatti.

L’unica ottima intuizione, oltre a una complicata struttura a flashback che riesce perlomeno a rendere più funzionale sequenze abusate come quella dello scuolabus, è quella di dare un maggior peso drammatico (e pizzico di modernità, senza strafare) al personaggio di Lois Lane, affidandola a una delle migliori attrici in circolazione, Amy Adams, che purtroppo rimane spesso ai margini della storia pur avendo il tempo di dare un po’ di lustro al film confusionario in cui si è trovata. Per il resto, Snyder è riuscito a rovinare la festa disattendendo tutte le miracolose premesse, per colpa di una sceneggiatura frettolosa e approssimativa ma anche di una messa in scena fracassona e puerile, senza nemmeno la muscolarità esagitata dei suoi film precedenti. Nonostante tutto, il film è stato un notevole successo di pubblico (650 milioni di dollari già incassati nel mondo) riuscendo già a dare il via al venturo Batman vs Superman, con Ben Affleck nel ruolo del primo. E procedendo, probabilmente, a costruire le radici di un’identità (stilistica e narrativa) a lungo termine, quella di una saga che è ancora tutta da pensare e produrre. Per chi scrive non è la migliore delle notizie, ma la storia, si sa, la fanno i vincitori.

Star Trek Into Darkness, J. J. Abrams 2013

Into Darkness – Star Trek (Star Trek Into Darkness)
di J. J. Abrams, 2013

Non essere un profondo conoscitore del franchise può essere un limite strutturale, nell’approccio all’ultimo film di Star Trek, ma può anche aiutare a guardarlo con distacco; immaginare che questa saga sia appena nata, chiedersi non soltanto quanto il film sia rispettoso o funzionale al passato ma quanto sia riuscito come film a sé stante, cosa dica di sé e della direzione che la saga stessa sta prendendo. Abrams e i suoi fidati sceneggiatori, anche questa volta, hanno infarcito il film di riferimenti per solleticare i fan (che si sono comunque ribellati, bocciandoli senza appello) ma uno dei loro maggiori meriti è proprio essersi impossessati, con furbizia ma pure con fegato, dei personaggi e dell’iconografia di Star Trek, averli rimodellati, in qualche modo, creando qualcosa che sta perfettamente in bilico tra tradizione, innovazione e perfetto senso del tempo. Ora non è più necessario l’artificio narrativo che ha permesso loro di farlo: questo sequel è un’opera molto più lineare, semplice, rilassata, che abbandona le invenzioni cerebrali e i paradossi cari al team di Lost per rifarsi piuttosto (fin dalla prima sequenza) all’idea di un cinema avventuroso ed escapista, oltre che con il piglio di un “episodio” più che di un evento. Pur essendo dannatamente divertente, realizzato  con l’incredibile senso dello spettacolo che Abrams ha ereditato da 35 anni di grande cinema mainstream americano, Into Darkness risulta, a confronto con il primo capitolo, così scarsamente ambizioso da rischiare di risultare, con il senno di poi, esaurita l’eccezionale scarica adrenalinica, quasi trascurabile. La grande differenza del film, in tal senso, è Benedict Cumberbatch: il suo personaggio riesce a legare il film alla storia del franchise (in un modo che risulta, appunto, sorprendente anche ai non-iniziati) mentre l’attore inglese, già uno splendido Sherlock per Moffatt e Gatiss sulla BBC, regala una performance stupefacente, rabbiosa e inquietante, che fa sbiadire un po’ il resto dell’ottimo cast (a cui si aggiunge la brava Alice Eve) finendo per trasformare, forse, Into Darkness in uno di quei film messi in ombra dall’ingombrante carisma del “cattivo” di turno. Diciamo, però, che in questo caso ne vale la pena.

Effetti Collaterali + Behind the Candelabra, Steven Soderbergh 2013

Negli ultimi anni, Steven Soderbergh ha annunciato a più riprese che si sarebbe ritirato dalla professione di regista per un periodo indeterminato. Al momento, infatti, è in un periodo sabbatico, seguìto all’uscita, nel giro di pochi mesi, degli ultimi suoi due film: uno per le sale, l’altro per la tv. È improbabile che la decisione si riveli duratura o irrevocabile, ma è un punto di partenza curioso per giudicare quello che, in tal caso, risulterebbe una sorta di testamento artistico.

Effetti collaterali (Side effects)
di Steven Soderbergh, 2013

La filmografia di Soderbergh degli ultimi dieci anni, se guardata a posteriori con un certo distacco, è una delle più bizzarre ed eterogenee del cinema americano e meriterebbe un lungo discorso a sé. Tra gli elementi più interessanti, c’è il modo in cui il regista, si è mosso tra il cinema indipendente e quello mainstream, tra sperimentazione e tradizione, finendo per rendere meno precisi confini, distinzioni ed etichette dell’intero sistema. Soderbergh non scrive mai i suoi film, che però hanno in comune una metodologia della messa in scena, che parte piuttosto dalla fotografia e dal montaggio: a dirigere entrambi, infatti, c’è il regista stesso, “nascosto” dietro due pseudonimi. È attraverso l’uso personale del mezzo tecnico (l’illuminazione velata, la morbidezza dei movimenti di macchina) che si definisce, prima di tutto, la sua possibile definizione autoriale: che si tratti di un drama dal budget ridotto o un thriller pieno di star hollywoodiane, un film di Soderbergh si riconosce al primo sguardo.

Effetti collaterali non fa eccezione ed è, in un certo senso, il punto d’arrivo del cammino percorso dal regista in film come The informant!Contagion e Haywire: un’altra rivisitazione  di format cinematografici (scritta ancora da Scott Z. Burns) che stavolta gli permette di confrontarsi con un thriller legato all’attualità, come ai tempi di Traffic – ma con tutt’altro risultato. Filtrata attraverso l’insensibilità del regista, la politica diventa un pretesto per un thriller compatto e riuscitissimo, a tratti davvero cinico e terribilmente professionale, privo di vere sorprese (l’invenzione migliore è forse il modo brillante in cui richiama, nell’inquadratura finale, l’establishing shot con cui si apre il film) ma reso meno inerte di un film come Haywire da un cast costruito con più fiuto (Rooney Mara e Jude Law in testa) e meno gusto dell’accumulo. In un certo senso, Effetti collaterali è la summa del Soderbergh più efficace, quello meno compiaciuto ma più divertito, che rinuncia a gran parte della sua personalità pur di chiudere un pacchetto che avrà pure pochi fronzoli ma anche davvero pochi punti deboli.

Behind the Candelabra
di Steven Soderbergh, 2013

Primo film diretto da Soderbergh per la tv (una decina d’anni fa aveva realizzato la miniserie K Street, sempre per HBO), Behind the Candelabra è scritto da Richard LaGravenese, che non azzeccava una sceneggiatura così bella da tantissimi anni, e non è propriamente un biopic di Liberace perché il punto di vista è, interamente, quello del suo compagno Scott Thorson – dalle cui memorie il film è tratto. Se non fosse per l’inconfondibile messa in scena, il film non potrebbe essere più distante dal precedente, anche solo per l’attaccamento che mostra nei confronti dei suoi personaggi. Anche stavolta, Soderbergh inserisce il suo film all’interno di un filone, facendone anche una riflessione amara sulla solitudine, la caducità e la decadenza della fama, ma la configurazione migliore di Behind the candelabra rimane quella di una storia d’amore e codipendenza malinconica e inusuale, non tanto per il genere dei suoi protagonisti ma per i suoi tratti metamorfici – con Scott che rinuncia gradualmente alla sua identità trasformandosi in un clone di Liberace. I due attori principali, però, non sono mere pedine di una scacchiera ma il cuore caldo del film: Douglas e Damon regalano due tra le performance più clamorose della loro carriera, in bilico tra ironia e commozione, senza mai scadere nel patetico o nel grottesco. Grazie a loro, soprattutto, Behind the candelabra, pur nel suo impianto narrativo volutamente “classico”, è uno dei film più originali che Soderbergh abbia girato, uno dei pochi in cui, dietro alla macchinazione di un regista spesso spietato, si intravede un raggio di indulgenza che illumina uno struggente, per quanto disilluso, romanticismo. Meglio tardi che mai.

Solo Dio perdona, Nicolas Winding Refn 2013

Solo Dio perdona (Only God forgives)
di Nicolas Winding Refn, 2013

Una delle argomentazioni che ho letto spesso, a ridosso dell’uscita del nuovo film di Nicolas Winding Refn nelle sale (ma già durante il suo passaggio a Cannes), sia a favore del film che come osservazione neutrale, suona più o meno così: Solo Dio perdona sarebbe un “vero” film di Refn, così come fu Valhalla rising. Il suo meraviglioso Drive, invece, sarebbe un contentino per un pubblico più vasto, un film più semplice e accessibile, derivativo e ruffiano, che sporcandosi le mani con il pop lo avrebbe allontanato dal suo stile più integro e intransigente. Il discorso, pur nelle sue sfumature snob (per le quali chi ama Drive sarebbe meno acuto di chi ama Valhalla rising: io preferisco parlare dei film e tenermi stretto un soggettivismo che si rispecchi nel rispetto, pure dei fan dei film che detesto) ha il suo fascino, e contiene anche una buona parte di verità, ma mi fa sempre sorridere per un motivo del tutto personale: dal canto mio, trovo Valhalla rising un film pressoché insostenibile e Drive un capolavoro – una parola, lo sottolineo, che cerco di usare con una certa cautela – proprio, o anche, per gli aggettivi che ho riportato sopra. La deduzione finale, sotto questa prospettiva e alla luce di questo suo ultimo film, sarebbe questa: il cinema integro e intransigente di Refn e io non sappiamo proprio cosa dirci ed è meglio se non ci frequentiamo più. Perché Solo Dio perdona, ancor più del tedioso epic del 2009, è un’opera di atroce, fastidiosa, dannosa inutilità – il titolo che è venuto fuori con desolante naturalezza quando qualcuno mi ha chiesto quale fosse, secondo me, il peggior film della stagione in corso. E quasi mi dispiace, per farmi due risate in vostra compagnia, dover tirare fuori Drive: il confronto tra i due film non è gentile per nessuno, oltre che fonte inesauribile di banalità da entrambe le parti (l’uno è l’anti-altro! No.) e, soprattutto, Solo Dio perdona non ha certo bisogno di Drive per palesarsi come un disastro. È inevitabile che un film così vistosamente presuntuoso divida il pubblico, ma ridurre tutto a un contrasto manicheo (film popolare vs film d’arte, quando nessuno dei due appartiene a queste due strampalate categorie) non ci porterà mai da nessuna parte; per avere un assaggio della ricchezza e della diversità della filmografia di Refn basta recuperare Bronson, un film che non c’entra quasi nulla con i titoli citati finora eppure è un’opera vibrante, personale, memorabile. Inutile, d’altra parte, pensare che un regista così intelligente e capace abbia fatto un film così terribile e sbagliato apposta, solo per sbatterlo in faccia a un certo tipo di pubblico: l’idea, a dire il vero piuttosto diffusa, che Solo Dio perdona sia una presa per i fondelli del fan di Drive, mi sembra, allo stesso modo, una sciocchezza che non tiene conto di numerosi elementi – dalla densità di riferimenti alla chiarezza espositiva, alla precisione iconografica, cromatica, compositiva di questo orribile, micidiale film da quattro soldi. Il che, forse, rende il tracollo ancora più funesto: Solo Dio perdona è, a tutti gli effetti, una cosa seria, è un film totalmente cosciente di sé, inflessibile nella sua direzione artistica e tecnica; ed è forse proprio questo a danneggiarlo in modo irrevocabile: Refn è così compiaciuto dell’unicità della sua opera, così convinto dell’ostinazione del suo metodo, da dare totalmente per scontato il proprio valore, senza sentire il bisogno, per esempio, di dirigere un film che uno spettatore possa guardare dall’inizio alla fine senza chiedersi chi sia il cretino, tra lui e il film. Infatti, Solo Dio perdona è ricco di elementi di interesse, di idee, è spinto da un’autentica visione: ma la stima per gli intenti non sposta di un millimetro l’avversione per i risultati. È uno di quei film più interessanti da analizzare scena per scena, tonalità di rosso per tonalità di rosso, metafora diabolica per metafora diabolica, che da vedere. Esperienza, quest’ultima, e stiamo parlando di un film che, beffa definitiva, arriva a malapena all’ora e mezza di durata, che mi auguro di non dover mai più fare nella mia vita. Mai più, mai più, ve ne prego.

Fast & Furious 6, Justin Lin 2013

Fast & Furious 6
di Justin Lin, 2013

Dopo essere riuscito con Fast Five a risollevare le sorti di una serie di film sempre più sconclusionata e che sembrava destinata all’oblio – no, lasciatemi riformulare: dopo aver reinventato totalmente la saga (e dopo aver alzato di parecchio, peraltro, l’asticella per l’intero sistema del cinema action) Justin Lin aveva di fronte a sé una strada segnata: ripetere il capitolo precedente, di enorme successo, caricandolo, esagerando ancora di più. Invece, l’imprevedibilità di un testacoda: pur essendo un sequel decisamente coerente, soprattutto nella messa in scena furibonda e inarrestabile (ancora una volta con un minutaggio clamoroso che supera le due ore) questo Fast & Furious, se guardato con un briciolo di attenzione, è lanciato una direzione diversa, con un’attenzione indirizzata quasi totalmente ai rapporti tra i personaggi. Di fatto, Fast & Furious è l’equivalente action di una soap-opera (con tanto di personaggi defunti che ricompaiono dal nulla con poco plausibili giustificazioni), un’operazione che, giunti al sesto capitolo, risulta quasi naturale. L’obiettivo dichiarato (la tagline “all roads lead to this”) è quello di riconnettere questo “nuovo corso” alle origini, per ridare al tutto l’impressione di un saga, per restituire valore (anche commerciale, va detto) al primo poker di episodi. Il risultato è meno sorprendente e radicale che in Fast Five ma ugualmente sorprendente: è facile rimanere di stucco di fronte all’altalena emotiva con cui Lin si approccia ai suoi personaggi (alcuni vitali, altri del tutto sacrificabili) così come alla squadrata sceneggiatura, ma la verità è che Fast & Furious 6 riesce perfettamente nell’intento senza dimenticare il pubblico, agganciando l’action a un imponente monolite tematico – il “valore della famiglia”, intesa ovviamente nelle peculiari modalità della saga. Per chi, invece, di questi ragionamenti non sa che farsene, ci sono una manciata di sequenze formidabili che sfidano, come da tradizione, ogni legge della fisica, una materia che la serie e il regista continuano a sgretolare senza tregua. Con un gusto che può permettersi di ammiccare con il pubblico e di uscire dallo schermo: la sequenza finale, per esempio, è ambientata in una pista d’aeroporto la cui inverosimile lunghezza diventa quasi uno spazio metafisico, con gli spettatori sfidati a calcolarne (e condividerne) le surreali dimensioni. Ma lo stile di Lin, più spesso, va nella direzione di un esasperato e liberatorio romanticismo, come nella memorabile scena del salvataggio a mezz’aria, culmine di una compless, quasi inconcepibile sequenza stradale e forse dell’intero film: perché nell’universo di Fast & Furious, l’amore è in grado di ricomporre a suo piacimento la concretezza del mondo. Hai detto niente.

La grande bellezza, Paolo Sorrentino 2013

La grande bellezza
di Paolo Sorrentino, 2013

“Ero destinato alla sensibilità.”

È naturale che in questi tre mesi si sia detto tutto e il contrario di tutto sull’ultimo film di Paolo Sorrentino, uno dei più bravi e importanti registi italiani degli ultimi vent’anni, tornato in patria dopo una (piuttosto deludente, per chi scrive) parentesi americana. La grande bellezza, infatti, è un’opera tanto ambiziosa negli obiettivi della sua ricerca quanto cosciente dei propri stessi limiti, un film che invita a parlare e discutere di sé, che gode della propria sregolatezza, dell’assenza di un’autentica messa a fuoco, che sia morale o semplicemente narrativa, sull’universo che dipinge, sulla decadenza di un cinismo sopraffatto dalla bellezza e dalla morte. Con un umorismo che si avvicina di soppiatto alla comicità e che lo rende la cosa più vicina a una commedia che abbia mai girato (la sceneggiatura, scritta con Umberto Contarello, vuole chiaramente essere tra le più “citabili” del cinema italiano recente) e che pare quasi una difesa contro un’inarrestabile sensazione di abbandono, Sorrentino mette da parte la compattezza e la precisione di altri momenti della sua carriera per abbandonarsi a un racconto ondivago, stralunato e un po’ folle. Illusorio e forse vano come la ricerca di Jep, il film non va mai al centro del problema, ma vi gira intorno facendo girare la testa allo spettatore, affastellando pezzi di bravura tipici del regista (la fragorosa, eccezionale sequenza del compleanno) e momenti di quieta contemplazione (di cui è protagonista una Roma irreale, poetica e beffarda, fotografata in modo ineccepibile dal solito Luca Bigazzi), con uno spirito di fondo che punta a dialogare con il cinema italiano del passato – non solo il più ovvio, il Fellini di  e La dolce vita di cui Sorrentino sembra quasi proporsi come erede, ma anche l’ironia pungente e surreale di Nanni Moretti, la cui impronta si vede, per esempio, nella presenza di un attore come Dario Cantarelli, nella scena dell’arresto del vicino di casa, nell’incontro notturno con Fanny Ardant. Ad arricchire il film c’è la performance di Toni Servillo, di cui è facile prendere in giro l’ubiquità ma di cui è impossibile negare la strabiliante efficacia, ma nel cast eterogeneo spiccano soprattutto Carlo Buccirosso (una conferma dopo il memorabile Cirino Pomicino del Divo) e una rocciosa Sabrina Ferilli, che trova in Sorrentino un altro regista (dopo Paolo Virzì, ovviamente) capace di far uscire sullo schermo tutto il suo talento d’attrice. Come il suo personaggio, anche il film è effimero, fragile, quasi fantasmatico, ma è proprio nella sua volubile, irrisolta malinconia che si nasconde la sua bellezza, quella di uno dei film più personali, arroganti e maledettamente magnifici dell’anno. Bentornato a casa.

No, Pablo Larraín 2012

No – I giorni dell’arcobaleno (No)
di Pablo Larraín, 2012

Pochi film della stagione appena conclusa sono riusciti a incontrare l’entusiasmo critico univoco con cui è stato accolto No, straordinario e originalissimo film ispirato alla campagna (vera) che contribuì alla caduta di Pinochet nel 1988. Eppure, il film del cileno Pablo Larraín è tutt’altro che un’opera semplice né conciliante: non riflette soltanto su una rivoluzione nel paradigma culturale, ma riesce a giocare con la percezione dello spettatore – fungendo, in qualche modo, da riverbero del proprio sistema di valori, soprattutto in una prospettiva storica, per tracciare i confini tra le luci e le ombre di questa vicenda. Dove finisce, dunque, la vittoria storica contro un regime brutale, e dove inizia la mutazione capitalista della cultura ribelle in uno spot della Coca-Cola? Ma al di là di questa complessità, che si riscontra “fuori” dal film, è nella forza del cinema in sé, oltre che nella sua disarmante sicurezza cinematografica, che No è un autentico gioiello. La trovata tecnica è poco più che azzeccata, ma è applicata in modo magistrale: essendo girato  in U-matic (un formato magnetico dismesso e pressoché dimenticato, precedente al Betamax) il film innesca un inusuale meccanismo iperrealista e interagisce con i materiali d’archivio con una discrezione che un film come Argo, per dirne uno, non può certo permettersi – riscoprendo peraltro le gioie e i dolori dei “quattro terzi” e dell’era analogica. E poi c’è il gusto del racconto spiccatamente pop di Larraín, un senso dell’umorismo satirico e sottile, un gusto (e un talento) per il crescendo drammatico che, pur sotto l’architettura “sperimentale” del film, ne fa un degno erede dei grandi classici americani del genere.