2013

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Il grande Gatsby, Baz Luhrmann 2013

Il grande Gatsby (The Great Gatsby)
di Baz Luhrmann, 2013

Scrivere di un film molte settimane dopo la visione, me ne sto accorgendo in questo periodo di arretrati, è una sorta di esercizio intellettuale parallelo alla scrittura in sé. Faticoso, certo, ma a suo modo utile e stimolante. Una volta tolta ogni possibile pretesa di un’analisi compiuta, resta il recupero discontinuo di particolari estetici e dettagli emotivi. Quanto e cosa mi ha lasciato di sé, questo film, dopo due mesi e mezzo? La risposta per questo quarto adattamento di Il grande Gatsby, in realtà, non è molto diversa da quella che avrei fornito il mattino successivo: poco, pochissimo. Sono sempre stato un fervente ammiratore, all’occorrenza un difensore, del cinema di Baz Luhrmann, anche o proprio per la sua sfrontatezza, per la tendenza a mettersi davanti a tutto – al suo pubblico, alle sue fonti di ispirazione, ai suoi stessi film. Forse sono i tempi a essere cambiati, forse siamo noi, fatto sta che questo Gatsby è un film tanto luhrmanniano quanto rovinoso. Il fraintendimento alla base del progetto è l’adattabilità di un romanzo tra i più noti della letteratura americana allo stile barocco del regista australiano: non ci sarebbe nulla di male, anzi, ma al di là della scaltra colonna sonora e dei barocchismi della messa in scena, è proprio una sorta di inaspettata, paradossale fedeltà al testo a tagliare le gambe al film. Si nota bene in una lunga e rivelatoria sequenza ambientata in un piccolo appartamento, dove la staticità prende definitivamente il possesso del film, gettando alle ortiche gli spunti del roboante incipit. Luhrmann infatti, come già in passato, carica tutte le sue energie nel primo, travolgente atto. Ma ci vuol poco perché la benzina finisca e il motore si inceppi: da un certo punto in avanti, l’unico motivo per sfuggire alle sbirciate d’orologio (il film dura due ore e mezza, ma sembrano quattro) pare essere il carisma di Leonardo DiCaprio – che è bravo, come sempre, ma che rispetto alla sua prova in Django Unchained qui sembra una figurina pallida e pigra. Non lo aiuta certo il resto del cast: Carey Mulligan, che altrove è un’attrice strabiliante (rivedere Never let me go, poi parlare) è vittima di un tipico caso di miscasting, una Daisy poco convincente che si ricorda in ritardo di dover essere anche sgradevole – e il civettuolo doppiaggio italiano non le viene in aiuto. L’unica, autentica sorpresa di questo film doverosamente sbruffone eppure mortalmente noioso è la pazzesca Elizabeth Debicki, un’australiana di 22 anni che nessuno aveva sentito nominare finora, e che in un ruolo pur marginale come quello di Jordan riesce a portare sullo schermo, in un film tra i più deludenti della stagione sotto quasi ogni aspetto, qualche sporadica vampata di vitalità.

Miele, Valeria Golino 2013

Miele
di Valeria Golino, 2013

A un punto della carriera in cui le sue doti di attrice non sono più in discussione da un pezzo, Valeria Golino ha scelto di prendere una strada differente e inaspettata, oltre che piuttosto scivolosa: esordire come regista e come sceneggiatrice. Lo ha fatto, per fortuna, con un’opera prima bella e a suo modo anche coraggiosa, che sviluppa un originale racconto morale a partire da uno spunto collettivo (i clienti di Irene sono malati terminali, il suo lavoro è aiutarli a morire) allontanandosi però dal “tema” con tutti i suoi azzardi, per concentrarsi sulle sfaccettature di un personaggio in qualche modo repulsivo, sofferente e solitario, in particolare sul rapporto di Irene con un uomo di mezza età, aspirante suicida. Per come è costruito, Miele è un film che si muove all’interno di un recinto ben definito, ma possiede una sensibilità di fronte al dolore che pochi registi possono vantare (la prima sequenza “operativa” è straziante eppure delicatissima) e qua e là ha anche il coraggio di osare – come quando restituisce un grave senso espressivo a un autentico sfondamento della quarta parete, rivolgendosi al pubblico quando il dolore diventa troppo forte per essere sopportato in solitudine. L’aspetto più sorprendente del film è l’equilibrio narrativo del suo sistema di valori, la sua capacità (questa davvero rara) di essere tutt’altro che retorico o predicatorio. E poi c’è Jasmine Trinca, che mostra ancora una volta di saper lavorare bene soprattutto sotto tono e regala un’altra ottima performance, in alcuni momenti davvero formidabile (come la scena in cui seduce e abbandona un ragazzo, il tutto attraverso il vetro di un locale) confermandosi, poco tempo dopo Un giorno devi andare, uno dei volti italiani più espressivi e maturi della sua generazione.

Come un tuono (The place beyond the pines), Derek Cianfrance 2012

Come un tuono (The place beyond the pines)
di Derek Cianfrance, 2012

Chi si occupa di cinema, per passione o per mestiere, entra raramente impreparato in una sala. Le conoscenze pregresse, le informazioni raccolte, i pregiudizi, fanno parte indubbiamente della stessa esperienza cinematografica. Talvolta, però, capita di affrontare un film a mente libera: è un esercizio che può insegnarci molto sul nostro rapporto con il mezzo, se vogliamo anche con il rito. Ci sono film, poi, che sfruttano al meglio quest’idea: a meno di averlo fatto volontariamente, è impossibile anticipare la struttura narrativa di un film come The place beyond the pines, tra i più intensi e originali film americani di questa stagione. La presenza stessa di Ryan Gosling, in un ruolo che nella pubblicistica sembra rimandare a Drive più che a Blue Valentine, è una sorta di depistaggio. Tant’è che il film stesso, da un certo punto in poi, diventa quasi una versione “dirottata” di una storia rimasta in potenza. Come se le dinamiche successive, prese in prestito dalla tradizione tragica, fossero la conseguenza divina di un atto di violenza nei confronti della storia, dei suoi personaggi, di un amore fantasma e di un segreto che aleggiano nell’aria, ma rimangono impressi sui volti, sui muri, sopra fotografie invecchiate. Con scaltrezza ma anche con il fegato di arrivare a forzare la mano, a piegare i destini pur di giungere alla risoluzione desiderata, Cianfrance utilizza questo sorprendente sviluppo per tracciare una profonda, dolente riflessione, sulle responsabilità dei padri, che a volte prende tratti rischiosamente metafisici, avvalorata però da una messa in scena avvolgente, dalle bellissime musiche di Mike Patton e dalla sublime direzione degli attori. Primo tra tutti Bradley Cooper a cui, con buona pace di Gosling, tocca il ruolo moralmente più contorto: forse la prova più difficile della sua carriera, superata in modo eccezionale.

 

La casa (Evil dead), Fede Alvarez 2013

La casa (Evil dead)
di Fede Alvarez, 2013

Il debutto del regista uruguayano Fede Alvarez, già responsabile dello strepitoso corto Ataque de panico!, sembra partire da una domanda ben precisa: è ancora possibile girare un horror americano su un gruppo di giovani isolati nel bosco che cadono come mosche, dopo film come Cabin fever e ancora di più dopo The cabin in the woods? La risposta, Alvarez, va a cercarla alla radice: in uno dei più celebri e amati esemplari del genere, diretto più di trent’anni fa con quattro soldi da Sam Raimi (che qui si limita a produrre, ma con un fervente spirito mecenatesco), un caposaldo in cui però erano ancora pressoché assenti – questo in molti lo scordano – i toni ironici e sopra le righe del secondo capitolo, che culminarono nella commedia fantasy (pronta a far scuola) de L’armata delle tenebre. Infatti, il nuovo Evil Dead rappresenta, escludendo l’intervento dello spettatore, un azzeramento totale dello “scherzo” e delle dinamiche “meta” che caratterizzano molto horror odierno. E se anche il rischio, affrontato con ammirevole ingenuità, è quello di sembrare fuori tempo massimo (i cliché messi in campo dal film paiono il preciso obiettivo di Goddard & Whedon), questo nuovo Evil Dead è, cosa rara, un’esperienza del tutto gratificante: un film horror del 2013 senza sagacia, senza sottotesti, senza strizzatine d’occhio, con attori adeguati al compito, espressamente prevedibile (ma altrettanto spassoso) che verso la conclusione si trasforma (letteralmente) in un rinfrescante acquazzone sanguinario. Sì, è ancora possibile.

Iron Man 3, Shane Black 2013

Iron Man 3
di Shane Black, 2013

Tralasciato il flashback iniziale, che ha una mera funzione narrativa (ma che fa trasalire una generazione di italiani grazie a – o per colpa di - Blue degli Eiffel 65), è una delle sequenze successive in questa terza avventura del personaggio Marvel (la quarta, ovviamente, se includiamo The Avengers) a essere sintomatica dell’atteggiamento che il film prenderà nelle due ore successive: il protagonista, nel suo laboratorio, indossa una delle sue (numerose) armature lanciandosi addosso i pezzi. Nell’universo tecnologico di Iron Man siamo ben disposti ad accettare, come accadrà poi nell’inevitabile, tumultuoso, roboante e spettacolare duello finale, che i pezzi vadano sempre al loro posto con una grazia scientifica che ha, indubbiamente, qualcosa di magico; in questo incipit, invece, si nota subito che qualcosa non quadra. Vale a dire: le parti sembrano ribellarsi, sbattono contro il corpo di Stark, lo feriscono, lo buttano a terra. Causa di questa impasse, ci dice il film con hollywoodiana chiarezza, sono i fatti di New York, quelli raccontati in The Avengers; ma al centro della crisi di Tony, autentico nemico da sconfiggere (ben più della coppia formata da Killian e il Mandarino: non c’è dubbio che la saga di Iron Man abbia un problema con i “cattivi”), c’è la risoluzione del rapporto tra l’uomo in carne e ossa e le sue componenti tecnologiche. In questo senso il film di Black è la chiusura ideale del discorso metamorfico aperto dal primo capitolo: la sua conclusione risponde proprio a questa esigenza, con un punto. Ma la scelta di internalizzare il conflitto, una soluzione che sulla carta non sembra avere nulla di originale, viene eseguita da Black in un modo eccellente, originale, frutto della sua particolare carriera: ai film di Iron Man serviva, dopotutto, proprio uno sceneggiatore. Non tanto per la robustezza dello script (in cui accadono due o tre cose palesemente “sbagliate”) ma per lo stile, l’anima, e per un piglio ancora più legato alla commedia (lo svelamento del Mandarino è soltanto uno dei molti esempi possibili) che nei capitoli precedenti. Così Black è riuscito a liberare la serie dal pantano di un inerme secondo capitolo, restituendole una personalità indebolita, per forza di cose, dal progetto Avengers: rimettendo Tony Stark al centro dell’azione. La parte più riuscita del film, infatti, è quella che lo vede privato della sua armatura, alle prese con crisi di panico oppure con piani d’azione à la McGyver, o con un bambino che arriva dritto sparato da un film di Spielberg e che si becca pure la battuta migliore del film: “Adesso possiamo parlare degli Avengers?”. Ma anche se i punti di forza del film rientrano nella zona più umana del personaggio (merito, anche, di un Robert Downey Jr per il quale bisognerebbe riscrivere i dizionari), ciò non impedisce alla produzione di darsi allo spettacolo più oneroso, spudorato: in fondo, si tratta pur sempre di un film da 200 milioni di dollari. E se si facesse un torneo delle sequenze più clamorose della stagione, quella del volo dall’Air Force One in fiamme, girata per aria da una troupe di paracadutisti, non avrebbe molti rivali.

Nella casa (Dans la maison), François Ozon 2012

Nella casa (Dans la maison)
di François Ozon, 2012

Un burbero professore di liceo, marito annoiato e romanziere fallito, riceve da uno dei suoi studenti la prima parte di un tema: riguarda un compagno di classe che aiuta con i compiti di matematica, la nascita della loro amicizia, l’ossessione per la loro casa e per la loro famiglia. Colpito dal suo stile narrativo, avvinto dall’apparente ingenuità dell’alunno e dalla morbosità della storia (il cui baricentro si sposta presto sull’attrazione verso la madre dell’amico) decide di diventare il suo mentore, finendo per condizionare la scrittura e, con esso, anche la vita stessa dei personaggi: ma il confine tra il racconto e la realtà è meno stabile di quanto il maestro possa immaginare. Una delle più grandi doti di Ozon, almeno in questo caso, è non aver mai paura di risultare troppo intelligente per il suo pubblico: questo suo strabiliante piccolo film è un gioiello di sottile ferocia, ma l’elemento più ludico, interessante e indubbiamente centrale (la brillante riflessione “meta” sull’ambiguità e il potere della narrazione, inclusa quella cinematografica) non svilisce il dato più immediato, la bravura del regista francese nel mettere in scena, con una sceneggiatura di incredibile densità e un cast perfetto (in particolare Ernst Umhauer, che pare nato per questo ruolo), una sorta di thriller intellettuale, in tono minore ma ugualmente teso, che porta all’ennesima, inesorabile disgregazione borghese. L’inquadratura finale, tra le più efficaci degli ultimi tempi, solleva il velo con gusto surrealista dando una lucida chiave di lettura all’intero film: un colpo di genio.

Eden, Megan Griffiths 2013

Eden
di Megan Griffiths, 2013

Una diciottenne di origine coreana viene rapita e costretta a diventare una prostituta da un’organizzazione gestita da uno sceriffo corrotto: vivrà per mesi in un buio garage, insieme ad altre decine di ragazze quasi tutte minorenni, dentro un capannone nel deserto del Nevada. Ispirato a un’incredibile storia vera avvenuta negli Anni 90, Eden è una storia di resistenza estrema che si confronta con un dilemma morale: quanto siamo disposti a rinunciare di noi stessi, della nostra dignità e umanità, pur di sopravvivere? Aiutata da scelte di casting assolutamente azzeccate (Beau Bridges è un villain perfetto proprio per la sua apparenza ordinaria; la splendida Jamie Cheung, che ha oltre dieci anni più del suo personaggio, regala la performance della sua carriera), la regista e co-sceneggiatrice Megan Griffiths riesce a sfuggire al pericolo maggiore di un film di questo tipo, schivando la morbosità del caso e adottando completamente il drammatico, complesso punto di vista della giovane protagonista; nonostante sia davvero duro e angosciante, il film è molto più digeribile di quanto possa apparire, anche perché la messa in scena e la sceneggiatura, entrambe robustissime, lo trattano a tutti gli effetti come un thriller. Anche se le sue ripercussioni finiscono per trasformarlo, con un’onestà che a volte mette i brividi, in un viaggio nel cuore della malvagità più inconcepibile, di fronte al quale è impossibile rimanere indifferenti.

Un giorno devi andare, Giorgio Diritti 2013

Un giorno devi andare
di Giorgio Diritti, 2013

Una giovane donna piange guardando la luna che si riflette sul Rio delle Amazzoni: la donna si chiama Augusta, quella luna assomiglia a un figlio che non è mai nato, a un matrimonio finito, a un padre che non c’è più. Augusta un giorno è dovuta andare lontano per trovare risposta al “dolore che la interroga”: la cercherà prima in Dio, poi negli altri, infine in se stessa. Dopo aver raccontato, nello splendido L’uomo che verrà, una dolorosa pagina di storia italiana mescolando il realismo dialettale con il pathos della fiction, una delle firme più sorprendenti del cinema italiano d’autore odierno racconta una storia intima sfruttando, e non poco, la sua esperienza nel documentario. Un giorno devi andare forse non sarà devastante come il lavoro precedente né implacabile come Il vento fa il suo giro, e la parte del film ambientata in un glaciale Nord Italia, con Anne Alvaro nel ruolo della madre di Augusta, non ha (forse volutamente) lo stesso fascino o la forza espressiva di quella girata tra la foresta Amazzonica e le favelas di Manaus, fotografata magnificamente dal collaboratore abituale di Diritti, Roberto Cimatti. Ma riesce comunque a stupire, talvolta a commuovere: è un film che si interroga insieme alla sua protagonista, non ha intenzione di fornirle chiare risposte, lezioni morali, è più interessato alla domanda stessa; e in questo viaggio, il film si permette di esporre le proprie ferite, proponendo ai margini del racconto riflessioni rischiose, ma per nulla banali, sulla solitudine e sulla fede, mantenendo un’equilibrata sobrietà ben rappresentata dalla notevole prova di Jasmine Trinca. In ogni caso, l’idea di voler indagare le profondità del dolore e della perdita, senza chiudersi nelle solite quattro mura, spingendo con forza i propri confini geografici, e con essi i limiti che spesso sono quelli del cinema italiano, è un atteggiamento che fa onore al film. E che andrebbe preso come esempio.

Il sospetto, Thomas Vinterberg 2012

Il sospetto (Jagten)
di Thomas Vinterberg, 2012

Quanto è cambiato il cinema danese, dai tempi del Dogma 95 a quelli dell’ultimo Refn? È una domanda retorica, nel frattempo dopo 14 anni Thomas Vinterberg è riuscito finalmente, a mio avviso, a scollarsi davvero di dosso l’ingombrante celebrità di Festen, la cui innegabile efficacia, a distanza di tempo, viene perlopiù offuscata da ciò che rappresentava, come parte e come specchio di un momento (e di un movimento) culturale – e non a caso quel titolo ancora trova posto nelle locandine di tutto il mondo. L’eccellente Jagten gli permette invece di affermare totalmente la personalità del suo sguardo, quello di uno tra i più spietati autori europei, che non si ferma di fronte a nulla pur di sezionare a colpi d’accetta le convenzioni sociali, pur di permetterci di scovarne il marcio all’interno. Pur contando molto sulla memorabile interpretazione di Mads Mikkelsen (premiato a Cannes), la riuscita del film dipende soprattutto dal talento di Vinterberg nello spostare il baricentro morale della pellicola fuori dallo schermo, coinvolgendo gli spettatori in un gioco crudele (e davvero sfiancante) di complicità, senso di colpa, rigetto, che contribuisce a fare di Jagten una delle più disturbanti esperienze emotive del cinema europeo recente.

Upstream color, Shane Carruth 2012

Upstream color
di Shane Carruth, 2012

“I’m gonna go wherever you go. You know that.”

Ci è voluto quasi un decennio perché il regista di Primer, intricato e strabiliante esperimento narrativo “scientifico” sul viaggio nel tempo, uno dei film dello scorso decennio che merita di più l’etichetta (abusata) di cult movie, riuscisse a tornare a dirigere un lungometraggio. Il suo secondo film non tradisce le aspettative dei suoi seguaci: prima di tutto perché, nella sua ricercata ed esasperata enigmaticità (inutile o nocivo raccontarne la trama), è anche un’opera di una bellezza immediata e commovente, con una messa in scena ipnotica e rarefatta, eppure organica e sanguigna. Ma il film rispetta soprattutto l’idea di un autore che mette l’intelligenza delle sue idee e la profondità dei suoi temi davanti a ogni tipo di compromesso nei confronti dello spettatore, fosse anche l’idea più diffusa e tradizionale che abbiamo della comprensione del testo. Upstream color è, invece, un film che scopre gradualmente le sue carte, che non ha intenzione di rispondere a tutte le domande, che procede sulla sua strada con inflessibile, spietata coerenza, fino a un finale di grande impatto emotivo. Non c’è, in questo, l’intenzione di far spazientire lo spettatore, bensì di fornirgli la possibilità di colorare da sé gli spazi vuoti, di decidere cosa sia Upstream color, se un surreale thriller fantastico, una struggente storia d’amore che sfida i condizionamenti della necessità e le leggi della natura, una parabola rivoluzionaria sulla libertà e sull’identità, tutto questo, molto altro ancora. Una cosa è certa: è la spettacolare, frastornante conferma della bravura fulminante e unica di uno dei pochi autentici innovatori del cinema indipendente americano.

Antiviral, Brandon Cronenberg 2012

Antiviral
di Brandon Cronenberg, 2012

È facile (e ammissibile) ironizzare su un film come Antiviral. Il solo fatto che il figlio di David Cronenberg abbia deciso di debuttare con una storia simile (una società che inietta a pagamento ai suoi clienti le malattie delle celebrity) rende quasi automatiche riflessioni sulla sua inevitabilità; dovuta, magari, a una formazione personale che (scioccamente) ci piace immaginare piuttosto disturbata. Ma la verità su Antiviral è che Brandon, in questo primo film, mostra già una personalità notevole, rarissima per un regista al suo esordio. I temi del film, in primis quello della mutazione della carne, non sono certo nuovi (la sequenza horror onirica, splendidamente disturbante, sembra quasi un omaggio a registi come il padre o Tsukamoto) ma quella di Brandon è tutt’altro che un’imitazione di David; è, piuttosto, una sorta di prosecuzione. Fatta, però, non dall’ennesimo emulo, ma da un giovane autore ambizioso ed estremamente preparato, aggressivo ma dotato di un ammirevole controllo del mezzo espressivo, che mostra di aver colto la chiave, lo spirito del suo predecessore. E che decide di raccogliere la staffetta, quella di una testimonianza importante per il cinema degli ultimi trent’anni. Dimostrando, tra le altre cose, un talento visivo impressionante, giocato sul contrasto tra ambienti asettici e pulsioni morbose, tra l’esattezza delle simmetrie e la furia delle materie organiche, sfruttando in modo perfetto il volto unico di Caleb Landry Jones, e realizzando una strepitosa riflessione sulle ossessioni somatiche della nostra civiltà, in bilico tra fantascienza, parabola e incubo.

Noi siamo infinito (The perks of being a wallflower), Stephen Chbosky 2012

Noi siamo infinito (The perks of being a wallflower)
di Stephen Chbosky, 2012

“We accept the love we think we deserve.”

Raccontare l’adolescenza non è un affare da poco, soprattutto se si vuole cogliere quella sensazione di inadeguatezza, di slancio verso qualcosa di intangibile, che spesso il cinema ha preferito racchiudere in cliché, etichette e status sociali, soprattutto nella commedia. Stephen Chbosky non partiva avvantaggiato: chi sceglie di (o viene spinto a) dirigere un adattamento di un proprio romanzo ha sì il vantaggio di poter scegliere con libertà il grado di aderenza all’originale, d’altra parte però, da romanziere, rischia di non avere una sufficiente padronanza del mezzo per un film così facile da sbagliare, proprio per la sua apparente semplicità e leggerezza. Ma di là di qualche perdonabile errore (come la fotografia troppo patinata, quasi fuori controllo), Chbosky è riuscito a confezionare, sulla base di una storia tutt’altro che originale, un film piccolo e delicato, romantico e intelligente, con un giovane cast strepitoso (Ezra Miller e Mae Whitman sono impagabili) e una bellissima colonna sonora in cui classici di Morrissey e Bowie interagiscono in modo sensato e coerente con la storia. In tal senso, uno degli elementi più sorprendenti del film, ambientato una ventina d’anni fa, è la sua negazione dei canoni più pigri del period movie: se non fosse per alcuni “indizi” (come le cassettine) il film potrebbe svolgersi in qualunque periodo; segnale di universalità per un film che tratta sentimenti comuni e riconoscibili, anche se verso la fine l’universalità lascia il passo, per forza di cose, a una più particolare drammaticità. Ma l’intento originario, di una nostalgia che non dimentichi quanto possano essere terribili quegli anni, non va perduto.

La madre (Mama), Andrés Muschietti 2013

La madre (Mama)
di Andrés Muschietti, 2013

Non è la prima volta che un lungometraggio viene tratto da un corto, ma Andrés Muschietti è al centro di un’operazione leggermente diversa: Mama non amplia la premessa dell’originale (spaventoso gioiello lungo solo tre minuti, datato 2008), bensì ci costruisce un intero film intorno. Letteralmente: il corto in questione viene praticamente replicato a metà della corsa. Per fortuna il talento del regista argentino “scoperto” da Guillermo Del Toro, che patrocina questo suo debutto, non era un abbaglio: Mama non eccelle in compattezza e prende a piene mani a destra e a manca (l’impianto narrativo e tematico arriva dritto dai migliori anni del j-horror), ma Muschietti dimostra un talento visivo straordinario (il suo direttore della fotografia è Antonio Riestra) e una notevole sapienza nella costruzione di personaggi che non sembrino le solite pretestuose macchiette il cui unico scopo è occupare il tempo tra uno spavento e l’altro. Lo aiuta avere per le mani un co-sceneggiatore come Neil Cross e soprattutto un’attrice come Jessica Chastain: la sua Annabel è un personaggio interessante, tutt’altro che “gradevole”, decisamente in controtendenza rispetto al cinema horror, e fa la fortuna del film.

Io e te, Bernardo Bertolucci 2012

Io e te
di Bernardo Bertolucci, 2012

C’è stato un periodo in cui sembrava che Io e te, ritorno alla regia di Bernardo Bertolucci dopo nove anni (e primo suo film recitato interamente in italiano in più di trenta) sarebbe stato realizzato in 3D. Una scelta bizzarra per chiunque abbia letto il breve romanzo di Niccolò Ammaniti; una sfida che il regista ha abbandonato presto, quando si è reso conto che il 3D non faceva per lui né per il film. Che però rimane una stranezza, a suo modo: uno degli autori italiani più affermati nel mondo, che in passato si è confrontato con la grandezza, con la coralità, con imponenti produzioni internazionali, torna dopo un lungo silenzio con una storia “minuscola”, che ruota intorno a (quasi) solo due personaggi e (quasi) solo un ambiente ristretto, quello di uno scantinato, dove un introverso quattordicenne Lorenzo si nasconde per evitare la gita scolastica e per stare con se stesso per una settimana – e dove lo scoverà la sorellastra tossicodipendente. Con un’aderenza al testo quasi letterale (a parte il finale, più “aperto” rispetto alla chiusura di Ammaniti), Bertolucci utilizza la sua bravura senza dare troppo nell’occhio, muovendosi negli stretti spazi con maestria ma senza audacia, concentrando ogni sforzo sul ritratto di Lorenzo (Jacopo Olmo Antinori, buona scelta di casting) e finendo per realizzare un film che non si spinge al di là delle stesse pareti del set: efficace e corretto ma ristretto e pacifico, e più limitato che davvero soffocante. La grande rivelazione del film, quella che fa davvero la differenza, è Tea Falco nel ruolo di Olivia: una performance impegnativa, affrontata a volte in modo un po’ scolastico e acerbo, che apre però il sipario su un nuovo talento dalle potenzialità enormi: a un’attrice così intensa le due dimensioni del cinema bastano eccome.

Oblivion, Joseph Kosinski 2013

Oblivion
di Joseph Kosinski, 2013

Se c’è una cosa che Joseph Kosinski aveva dimostrato, pur in un film deludente come Tron: Legacy (di cui dirigerà anche il sequel il prossimo anno) era il suo talento visivo: un’opera malriuscita in cui si riuscivano comunque a intuire e apprezzare le sue capacità, soprattutto nell’utilizzo degli effetti speciali e delle musiche, forse persino già uno stile da coltivare. La conferma arriva, in qualche modo, con il suo secondo film: forte del successo del debutto, Kosinski si scrolla di dosso l’ingrombro di un franchise (e della Disney, che avrebbe dovuto realizzare anche Oblivion, ma ha poi ceduto i diritti alla Universal), e si fa produrre una sua sceneggiatura originale, pensata originariamente in forma di graphic novel. Il film è prima di tutto un sentito omaggio alla fantascienza, ha le sue radici nella letteratura di Philip K. Dick nell’affrontare i suoi temi principali, quelli sul rapporto tra identità e memoria, e nella rappresentazione di un pianeta abbandonato sembra rifarsi (anzi, piuttosto esplicitamente) alle visioni pixariane di Wall-E. La sceneggiatura, va detto, non è il punto forte di Oblivion: non tanto per l’interessante soggetto o per il colpo di scena (a dire il vero abbastanza sorprendente, anche se tutt’altro che innovativo) che cambia la rotta del film a metà della corsa, quanto per dialoghi e dettagli che, forse per via delle riscritture e dei passaggi di mano, lasciano ben poco spazio all’intuizione dello spettatore e un approccio “sentimentale” che rischia di sembrare stucchevole al fianco di una messa in scena così asettica e precisa. Ma è proprio sotto il profilo visivo che Kosinski si dimostra capace di autentiche meraviglie: visto in un teatro IMAX, formato per cui è stato pensato fin dal principio (e purtroppo in Italia la scelta è scarsa) il film è uno spettacolo sensazionale, soprattutto nelle sue parti più descrittive (l’incipit, con la prima visione della Luna distrutta, lascia senza fiato) e in quelle più “action”, per esempio gli inseguimenti che strizzano l’occhio al modello degli sparatutto, da Rebel Assault in avanti, oltre a essere lo stato dell’arte delle tecnologie digitali. Che mantenga o meno lo stesso effetto in una sala normale o sul “piccolo” schermo, sarà un discorso da fare a parte. Ancora una volta, poi, Kosinski mostra un particolare gusto per la scelta della colonna sonora, qui affidata ai francesi M83 che regalano uno score roboante e rétro (splendida la canzone sui titoli di coda, cantata dalla norvegese Susanne Sundfør) che pur esagerando a tratti aiuta a dare personalità al film. Tom Cruise, alla ricerca di rivalsa in un biennio poco fortunato, si comporta come sempre con grande professionalità; ma a colpire è soprattutto la sorprendente Andrea Riseborough, pur recitando tutte le sue parti in un pugno di metri quadri.

La frode (Arbitrage), Nicholas Jarecki 2012

La frode (Arbitrage) 
di Nicholas Jarecki, 2012

“You think money’s gonna fix this?”
“What else is there?”

C’è un momento in cui Arbitrage sembra il pilot per una serie tv, sul modello di Colombo, in cui il detective interpretato (con la solita classe, quella di chi non deve fare alcuno sforzo per funzionare) da Tim Roth indaga il crimine di turno con una missione, quella di riequilibrare la stortura sociale causata dalle speculazioni finanziarie: non sarebbe nemmeno una brutta idea. In verità, il personaggio su cui il film è costruito, e con cui siamo chiamati a identificarci, è proprio un ricco magnate, giunto al traguardo dei sessanta: coinvolto in un terribile incidente che rischia di scoperchiare le illusioni del benessere, i segreti e le bugie di una doppia vita, ma anche lo spudorato amore per il rischio che potrebbe rovinare la sua vita e quella della sua famiglia. L’apparenza, vista la regia corretta ma senza troppa personalità di Jarecki (fratello di Andrew e Eugene, al suo esordio come regista di fiction) è quella di un thriller medio o, appunto, di un prodotto tv di alta qualità: ma in questo “thriller sulla crisi economica” pulsa una vena politica; è una graffiante parabola sullo strapotere del denaro, che lavora sulle contraddizioni morali tanti dei personaggi quanto degli spettatori, spinti a fare il tifo per un protagonista ambiguo e sgradevole. La sceneggiatura (dello stesso Jarecki) è robusta e spietata, concretissimo il cast: Richard Gere non era così bravo da tempo e duetta magnificamente con Susan Sarandon nelle sequenze migliori del film (“The world is cold” “Then you’re gonna need a warm coat”), ma anche Brit Marling non delude, nel suo piccolo, chi la tiene d’occhio da tempo per film più personali come Sound of my voice e Another Earth. Occhi aperti per il cameo di Graydon Carter, direttore di Vanity Fair.

Menzione d’onore per la colonna sonora di Cliff Martinez e per i titoli di coda su I see who you are di Björk.

Sinister, Scott Derrickson 2012

Sinister
di Scott Derrickson, 2012

Ellison Oswalt è uno scrittore specializzato in “true crime” che ha passato anni cercando di replicare il successo del suo primo romanzo, trasferendosi di volta in volta, insieme con la sua famiglia, nei quartieri dove sono stati commessi i più tremendi omicidi. L’ultima casa degli Oswalt, i cui precedenti inquilini sono finiti impiccati in giardino, riserva subito una bella sorpresa: una scatola con dentro alcuni misteriosi filmati in Super 8 e la scritta “home movies”. Sfruttando con abilità tutti i cliché del caso (i bambini, il buio, la casa) Derrickson ha scritto e girato un horror efficace e intelligente che funziona su più livelli, sia come inquietante storia demoniaca che come riflessione sul potere evocativo della riproduzione in immagini del mondo, considerata come un elemento in evoluzione. Un’idea particolarmente azzeccata, visto che arriva alla fine (o nel mezzo) di un lungo periodo dominato dal “found footage” – presente qui, letteralmente, all’interno della storia stessa. E se da una parte Derrickson utilizza il metodo “sporco” del finto-amatoriale per rappresentare una vera e propria mutilazione dei simboli del benessere famigliare (la villetta, l’auto, la piscina e il prato ben curato) si mostra capace anche di restituire nel “tempo presente” un’atmosfera inquietante e piena di presagi (uno dei colpi meglio assestati arriva nelle prime battute, e non ha nulla di soprannaturale), prima di assalire il pubblico con i più classici tra gli spaventi. Alcuni dei quali, va detto, vanno davvero a segno. In ogni caso, la presenza di Ethan Hawke fa la differenza: non succede tutti i giorni che un horror possa contare su un attore vero, tantomeno che questi reciti all’altezza delle sue capacità.

Spring Breakers, Harmony Korine 2012

Spring Breakers
di Harmony Korine, 2012

Le teen idol della Disney che diventano le pupe di un gangster, rubano, scopano, menano, ammazzano. La mitologia visiva dello “spring break”, il sogno soft-porno dell’accecante incipit in slow-motion, che dialoga con il suo opposto diventando un incubo di ferite, paura e morte. Spring Breakers lavora su opposizioni semplici, quasi trasparenti; allo stesso modo Harmony Korine non va certo sul sottile: a spiegare il film basterebbe la scena in cui James Franco, sgradevole e sublime nel ruolo di un trafficante con denti di metallo, rasta e tatuaggi, esprime ad alta voce la sua idea di “sogno americano”: due ragazze in costume su un letto pieno di soldi sovrastato da una parete ricoperta di pistole e coltelli. Il film intreccia questi elementi (denaro, armi, sesso) in modo volutamente inquietante, ma è così incessante e abrasivo da non rimanere sulla superficie, così sfacciato da diventare uno dei più inesorabili assalti all’immaginario americano che si siano visti di recente, realizzato da Korine con un impressionismo nella messa in scena e nel montaggio preso in prestito da Malick ma mutato in qualcosa di personale, strisciante, quasi totalmente inedito. Che va di pari passo con una frastornante colonna sonora, a cura di Skrillex e Cliff Martinez; anche se il vero colpo di genio è l’utilizzo di Everytime in uno dei momenti più (giustamente) citati del film, cantata dai personaggi a bordo piscina e, poi, dalla stessa voce di Britney Spears sullo sfondo di un montaggio furibondo e violento. Anche qui si tratta di un gioco scoperto, una contrapposizione che si spiega da sé: eppure dà vita a una sequenza magistrale e fulminante. Il film, con la sua narrazione onirica, il suo ribaltamento morale, le sue ripetizioni che diventano rituali (“Spring break per sempre!”), nasce senza dubbio da un’esigenza essenzialmente provocatoria, ma non si ferma davanti a nulla (o quasi), non lascia alcuno scampo ai suoi personaggi – divisi tra l’orribile, insostenibile quotidianità e l’opprimente sensazione di morte – né allo spettatore, turbato e frastornato da un film spaventoso ed elettrizzante, stupefacente e terribile.

Smashed, James Ponsoldt 2012

Smashed
di James Ponsoldt, 2012

Kate e Charlie sono una bella coppia: lei insegna alle elementari, lui scrive di musica, la sera escono a bere qualcosa con gli amici. Ma bastano pochi minuti di film per capire che qualcosa non va: Kate che, appena sveglia, finisce la birra iniziata la sera prima, sotto la doccia. Quando si ritrova in ginocchio a vomitare di fronte alla sua classe, comincia a comprendere la natura del suo problema, e a cercare di risolverlo. Un film che affronti a viso così aperto il tema dell’alcolismo è molto rischioso, perché la tentazione di cedere ai cliché del caso è fortissima e non risparmia nessuno. Ma la verità è che l’impostazione di Smashed è abbastanza diversa dalla norma: il film non racconta la storia di un personaggio che trova se stesso ripulendosi da una dipendenza, ma quella di un personaggio che per liberarsi di un demone si vede costretto a lasciare indietro un pezzo della propria vita, a sacrificare sé stessa, o la propria idea di sé, trovando nel mondo “un’infelicità per cui essere grato”. Schivando con impressionante naturalezza le velleità del cinema indipendente, James Ponsoldt fa quasi tutte le scelte giuste: riduce il minutaggio a soli 80 minuti (evitando di accanirsi con sadismo sui personaggi, osservati con tenerezza ed empatia anche nei momenti più angoscianti), trova un ruolo perfetto per il bravissimo Aaron Paul di Breaking bad, usa due volti “comici” come Nick Offerman e Megan Mullally in modo inusuale dedicando loro degli sprazzi inaspettati di spietata ironia, non si fa piegare dalle ristrettezze del budget (mezzo milione di dollari) realizzando un film che sa rendere espressivi persino i luoghi, in particolare gli interni. E azzecca uno sguardo finale silenzioso e dolente, assolutamente perfetto. Ma soprattutto, decide di mettere gran parte del film nelle mani di Mary Elizabeth Winstead: un’attrice che fino a questo film aveva mostrato un talento e una bellezza “naturali”, e fuori dagli schemi, qui dimostra anche di essere un’interprete di strabiliante, disarmante intensità.

Il film ha saltato le sale ed è uscito in Italia questa settimana direttamente in dvd.

R.I.P. Roger Ebert (1942 – 2013)

Ebert

“So on this day of reflection I say again, thank you for going on this journey with me. I’ll see you at the movies.” (Roger Ebert, 1942-2013)