2013

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Hitchcock, Sacha Gervasi 2012

Hitchcock
di Sacha Gervasi, 2012

Un regista come Alfred Hitchcock non ha certo bisogno di essere “riscoperto”, ma ci troviamo ugualmente in un periodo di intensa rielaborazione (inclusa la serie tv Bates Motel che, citando Serialmente, è più una fanfiction su Psycho che un prequel) le cui conseguenze assomigliano a quelle che coinvolsero la figura di Truman Capote qualche anno fa. Infatti, anche stavolta nel giro di pochi mesi sono stati prodotti due film che si concentrano su una fetta della vita (privata e professionale) del grande regista inglese: il primo è The Girl, film tv con Toby Jones (che, guarda caso, era stato Capote in Infamous) sul morboso rapporto di Hitchcock con Tippi Hedren; il secondo è questo, è diretto da Sacha Gervasi (che aveva esordito con lo splendido documentario sugli Anvil), è certamente più “gentile” con le perversioni di Hitch, e racconta proprio il periodo della rischiosa produzione di Psycho, fatta ancora più drammatica dall’esigenza di rendere in qualche modo “decisiva” la narrazione, concentrandosi soprattutto sulla relazione privata e professionale con la moglie Alma Reville. Il tratto più distintivo del film è indubbiamente la performance di Anthony Hopkins, che interpreta Hitch con un gusto mimetico che sta a metà strada tra la meraviglia e la mascherata da quattro soldi; il resto del cast finisce un po’ nell’ombra, come è ovvio che sia, ma il film cerca soprattutto di spingere sul gioco “interattivo” con i fan del regista – coinvolti, a qualunque livello: gran parte del minutaggio è speso indicando lo schermo dicendo “questa la sapevo” (la realizzazione di alcune scene, il rapporto con Vera Miles e Janet Leigh, la curiosità di sentir dire che Vertigo era stato un macello commerciale) o considerazioni sparse sulla somiglianza (a dire il vero, notevole) tra James D’Arcy e Anthony Perkins. Uno dei grossi problemi del film, semmai, parte proprio dal suo titolo, Hitchcock: forse è un gioco della sedia in cui c’è una sola sedia, ma non si può certo ignorare l’intenzione sottesa. Perché una cosa è dire che Psycho è un capolavoro, e ci siamo; un’altra è spingersi (anche se lo si fa implicitamente) a definirlo come unico e indiscutibile culmine della carriera di Hitchcock, con la pretesa di poter spiegare non solo tutta l’arte ma persino tutta la psicologia dell’autore attraverso questo limitato e tutt’altro che oscuro periodo. Quindi, se come racconto divertito, sciocco e inoffensivo di una manciata di mesi, o meglio ancora come ricostruzione “storica” della produzione di un titolo leggendario, si lascia guardare (ogni piccolo spiraglio su un sistema superato o defunto è irresistibile per qualunque cinefilo, nostalgico o meno), come ritratto compiuto dell’uomo e del genio un film come Hitchcock è sostanzialmente improponibile.

Il grande e potente Oz, Sam Raimi 2013

Il grande e potente Oz (The Great and Powerful Oz)
di Sam Raimi, 2013

Nonostante si possa applicare, si sa bene, pressoché a qualunque opera audiovisiva, una delle letture più interessanti di questo film è proprio quella autoreferenziale. Raimi non ne fa certo un mistero: il suo Oz, ossessionato dalle forme preistoriche del cinema e dalla figura di Thomas Edison, è di fatto un cinefilo ante litteram, il suo percorso riflette (come sostiene anche Roy Menarini su Twitter) quello della carriera di Raimi, dall’amatorialità de La Casa fino ai miliardi della Disney, e l’intero script – sia nello sviluppo narrativo che nei singoli dialoghi – è costruito sull’abbinamento tra l’illusionismo e il cinema stesso. In qualche modo, questa prospettiva lo avvicina più a Hugo Cabret che ad Alice, e ci permette, quantomeno, di illuminare con una fioca luce di consapevolezza un progetto che, a grandi linee, è speculare a quello che tre anni fa Tim Burton consegnò alla Disney. E che risulta, similmente e inevitabilmente, una delusione per qualunque fan del regista o del “marchio” di Oz. Come già aveva fatto nella trilogia di Spider-Man, Raimi nasconde qua e là dei “graffi” che lo rendono improvvisamente riconoscibile (più che altro sfumature, dettagli, uno zoom o un movimento di macchina fuori posto) e regala una prima ventina di minuti (in bianco e nero e in 4:3) davvero entusiasmante; per il resto, si mette al servizio di un progetto che, per sua natura, deve accontentare un pubblico di straordinaria ampiezza, e che spesso cede a un infantilismo che sciacqua la ricchezza delle invenzioni visive e l’imponenza produttiva. Tutto sommato, il disastro totale di Alice è lontano, perché la favolosa Rachel Weisz riequilibra da sola la prova (volutamente) caricaturale di Kunis e Williams, perché James Franco è così terribilmente “estraneo” da risultare efficace, ma questo Oz è proprio una sciocchezza di poco conto. E non del tutto innocua: sarebbe anche divertente di per sé, se solo fosse possibile ignorarne le origini e le conseguenze. Però, viste le premesse di un prequel “monco” (la Disney possiede i diritti dei libri ma non del film del ’39), mettiamola così, poteva andare peggio.

Anna Karenina, Joe Wright 2012

Anna Karenina
di Joe Wright, 2012

Da un regista che ha legato il suo nome ai virtuosismi, come ormai l’arcinoto e davvero memorabile piano-sequenza in Espiazione (tutt’altro che un caso isolato, vedasi Hanna), ci si aspetta quantomeno una smania di stupire il pubblico che può essere, a seconda delle occorrenze, entusiasmante o tautologica. Oppure entrambe le cose, dipende dai gusti. Con l’aiuto della sceneggiatura di Tom Stoppard, uno che ha lavorato spesso sul confine tra teatro e cinema (e qui ritroviamo un po’ dell’inventiva del suo capolavoro Rosencrantz e Guildenstern sono morti), Joe Wright fa proprio questo per tutta la prima mezz’ora del film: più che l’idea piuttosto curiosa, quella di ambientare quasi interamente il film all’interno di un teatro, solleticando all’istante le papille di migliaia di tesisti di cinema sparsi per il mondo, è la sua realizzazione, furiosa e magistrale, che lascia a bocca aperta. Da un certo punto in poi,  il film smette di essere elettrizzante come quello spaventoso primo atto: è come se il motore si fosse avviato e non avesse più bisogno di troppa energia per farlo andare avanti, ma Wright ne conserva quanto basta per mantenere viva, pulsante, moderna una storia che è già stata sullo schermo più di dieci volte, con un’attenzione maniacale nella scelta delle luci e delle inquadrature (la fotografia è di Seamus McGarvey, lo stesso di Espiazione) incomparabile con la media del cinema cosiddetto in costume. In ogni caso, questa bizzarra, intellettuale soluzione tutta d’interni è così efficace che la prima “apertura” (letterale, del sipario) su una pianura innevata toglie quasi il respiro.

Joe Wright è anche noto per essere uno dei pochi registi capaci, sul serio, di dirigere Keira Knightley, di tenere a bada un’attrice il cui problema non è tanto la carenza di talento, come dicono ingiustamente in molti, ma la convinzione di averne più di quanto le possiamo riconoscere. Anche qui, il regista inglese porta a compimento il suo lavoro con onesta caparbietà, e comunque Aaron Taylor-Johnson e Jude Law sono entrambi abbastanza fuori parte da non farla sfigurare al confronto.

Les Misérables, Tom Hooper 2012

les_miserables_ver6_xlgLes Misérables
di Tom Hooper, 2012

Si è già affrontato in passato, parlando per esempio di un film fallimentare come Rock of ages, il discorso sulle diverse necessità di un musical e del suo adattamento cinematografico, bisogni di cui un regista e una produzione non possono non farsi carico, tanto più quando ne hanno i mezzi (un grande cast, un budget all’altezza, una trama che rimanda a un inestimabile immaginario storico). È possibile invece, ancora una volta, che un musical magnifico diventi un brutto film, in grado di scontentare persino i fan più accaniti dell’originale? Va detto che Les Misérables sconta una struttura tutt’altro che organica, giocata soprattutto su grandi assoli e duetti. Ma invece di regalare al musical un respiro cinematografico, attraverso l’applicazione di una visione personale d’insieme, Tom Hooper ha deciso di stringere costantemente i personaggi all’interno del quadro, in una serie interminabile di primi piani – tanto che per la maggior parte del tempo il film potrebbe essere ambientato in un set completamente deserto e non coglieremmo la differenza. Ma l’efficacia, la forza espressiva di un primo piano è inversamente proporzionale al suo abuso, e non ci vuole una scuola di cinema per capire che il troppo stroppia. L’idea di cinema di Hooper, comunque, si ferma qui: al di là dei soliti ineleganti cento grandangoli di maniera, Les Misérables è un film sostanzialmente privo di una qualunque direzione, che non sia quella di preparare l’occhio di bue per il successivo pezzo di bravura, senza però avere le spalle coperte dalla professionalità di un cast di Broadway o di West End. Le performance del cast, in tal senso, sono rese certamente più interessanti, per via della loro imperfezione, dalla scelta di utilizzare la presa diretta restituendo al musical una sensazione di realismo piuttosto inusuale per il genere – ma è quel tipo di idea che fa la differenza nelle cartelle stampa più che sullo schermo, e una volta passata la sbornia di I dreamed a dream (dove una straordinaria Anne Hathaway dà tutta se stessa, ricordiamolo, per una risicata manciata di minuti) ci si ritrova a sbadigliare nervosamente in attesa che finiscano le due ore e quaranta più lunghe, massacranti della stagione, buone giusto per riscrivere la definizione di mattone.

 

Una particolare nota di demerito all’edizione italiana: il film, quasi interamente cantato, è stato distribuito in inglese con i sottotitoli (e vorrei ben vedere) ma le pochissime parti parlate sono state doppiate, anche quando si trovano nel bel mezzo delle canzoni. Non ci vuole un genio per capire che l’effetto è tremendo: era davvero impossibile distribuirlo interamente in lingua originale? Vale la pena di domandarsi, in un esempio limite come questo, quale sia il prezzo di un ticket da timbrare per favorire voci che stanno in campo per una decina di minuti al massimo in totale. In ogni caso, una parte la pagano gli spettatori.

Upside down, Juan Diego Solanas 2012

Upside down
di Juan Diego Solanas, 2012

Che un film come Upside down possa presto trovarsi in difficoltà lo si intuisce fin dalle prime battute, quando a causa dell’estrema complessità dell’assunto di base (in breve: in un sistema solare dalla doppia gravità con due pianeti abitati contigui, uno è riuscito a prevalere economicamente sull’altro) e delle leggi fisiche che regolano questo universo, è costretto a spiegarsi esplicitamente in un lungo preambolo, con tanto di schemi. Va detto che l’idea in sé è tra le più interessanti degli ultimi anni, in un panorama abbastanza monocolore com’è quello del cinema fantastico odierno, e va premiata la sua originalità, dovuta forse in qualche modo alla lontananza da Hollywood – il film è infatti una produzione franco-canadese diretta da un regista argentino. Purtroppo Upside down è un film davvero poco riuscito, pasticciato e goffo, segnato irreparabilmente dalla scarsezza di Jim Sturgess, rovinato da una sceneggiatura che perde tempo su dettagli di poco conto per poi saltare a piè pari interi passaggi rendendosi poco comprensibile. Impossibile non pensare, con una punta di malignità, che Solanas abbia dedicato poca attenzione a uno script così frettoloso per concentrarsi soprattutto sull’apparato visivo; ma anche lì, il lavoro del direttore della fotografia Pierre Gill sembra sfuggirgli di mano, e una volta superato lo stupore causato dalle scenografie e dalle scene che sfruttano in modo più spettacolare i paradossi della doppia gravità, le sue saturazioni diventano stucchevoli. Anche perché sotto non c’è granché, un metaforone banalotto sulla segregazione sociale annacquato dall’ennesima variazione sul tema di Romeo e Giulietta, con Kristen Dunst ridotta a statuina inerme. In buona sostanza, uno dei più imperdonabili sprechi della stagione: il cinema fantastico ha sete di idee di questo tipo, coraggiose e creative, magari un po’ sciocche ma stimolanti, e Solanas dimostra di averne; solo, andrebbero affidate a persone capaci di tenerle in piedi per cento minuti.

Celeste and Jesse Forever, Lee Toland Krieger 2012

Celeste and Jesse Forever*
di Lee Toland Krieger, 2012

Mi si faceva notare, dopo la visione, che Celeste and Jesse Forever è un titolo quasi fuorviante, perchè si potrebbe intitolare Celeste e basta: il terzo film di Lee Toland Krieger è costruito infatti quasi interamente sul personaggio interpretato da Rashida Jones, che in qualità di sceneggiatrice (alla sua primissima esperienza) infonde totalmente nel film la sua personalità e quel misto di charme e inadeguatezza che ha sfoggiato per molto tempo, tra le altre cose, in Parks and Recreation. Il film vorrebbe essere un ribaltamento degli schemi della commedia romantica – si apre a cose fatte, e racconta i tentativi di una donna di rimettere a posto i pezzi della propria vita, aggrappata all’ultima illusione di un amore ormai finito – ma alla fine, nonostante una messa in scena che ammicca allo stile del cinema indipendente, cede volentieri alle regole del gioco. Non ci sarebbe niente di male, se non fosse che, a causa di una certa acerbezza sia nella scrittura che nella regia, rimane invischiata nell’inconsistenza dei personaggi secondari: come l’amico gay di Elijah Wood che fa di tutto per scostarsi dalla macchietta finendo per diventarlo, o Emma Roberts la cui parodia di Ke$ha non porta la storia da nessuna parte. In ogni caso, la Jones ha avuto il coraggio (e l’astuzia) di cucirsi addosso un personaggio tutt’altro che gradevole; aiutata da un buon cast di volti noti (Andy Samberg è convincente anche lontano dalle usuali buffonerie, Chris Messina è sempre uguale a se stesso ma funziona), regala alcuni momenti di autenticità, anche dolorosa – e non è affatto scontato. Peccato che il film che gira intorno a Celeste sia confuso, privo di una direzione, di un vero registro. Un film raccontato come se fosse un sequel è, al massimo, la premessa di un talento ancora tutto da costruire.

*Il film è uscito in sala in Italia, alla chetichella e all’insaputa di tutti (compreso il sottoscritto) nell’ottobre dello scorso anno, con il titolo italiano “Separati Innamorati”. Esatto.

La colonna sonora del film è molto interessante. Già che ci siamo, ve la faccio sentire.

The Impossible, Juan Antonio Bayona 2012

The Impossible
di Juan Antonio Bayona, 2012

L’incipit di The Impossible mostra subito l’estrazione horror di Juan Antonio Bayona, già regista dell’ottimo The Orphanage: la famiglia protagonista, che noi sappiamo già (anche grazie a un cartello che ci avverte che questa è la versione riarrangiata di una storia vera) essere vittima designata dello tsunami che colpì la Thailandia nel dicembre 2004, si scambia sull’aereo una serie di battute che fungono da nefasti presagi per l’ora e mezza a venire. Un procedimento noto, che viene confermato quando Bayona, senza girarci attorno troppo a lungo, sbatte l’onda anomala in faccia ai cinque personaggi, dividendoli in due parti che sembrano le anime stesse del film. La madre, intepretata con intensa dedizione da Naomi Watts, occupa la prima metà del film e su di lei Bayona sfoga una furia che avvicina il film proprio a un horror di truce stampo europeo (forse più “gentile” ma comunque impressionante), insistendo sul deterioramento del corpo con un pizzico di sadismo e costruendo con quella terribile nuotata nel fango una sequenza davvero magistrale, spettacolare e drammatica. A seguire, il baricentro del film si sposta sul primogenito Lucas, il cui romanzo di formazione funziona piuttosto bene: l’insistenza sulla timidezza di Lucas di fronte al corpo nudo e martoriato della madre può passare inosservata ma è una grande finezza di scrittura. Dall’altra parte, quando ci si sposta sul punto di vista del padre Ewan McGregor, viene fuori tutta l’anima più sentimentale di Bayona, che fa precipitare il film verso una parte finale dove l’approccio “di pancia” del film resta sempe vivo, ma abbandona il territorio del genere per entrare in quello del puro melodramma familiare. A ciascuno decidere se farsi strappare le lacrime a calci e pugni (cit. gniola), se sia meglio questo stravolgimento emotivo rispetto alla compattezza delle dinamiche più horror della prima metà o sia un “tradimento”; in ogni caso The Impossibile è un film curioso e interessante, perché è una produzione europea che non teme i confronti e tiene testa sotto quasi tutti gli aspetti (in primis tecnicamente; Bayona, poi, è veramente bravo da matti), perché il regista ha sì uno sguardo che sembra rifarsi soprattutto al cinema di Spielberg (L’impero del sole, La guerra dei mondi, eccetera) ma dà l’impressione di averne colto il succo, e in definitiva, con tutti i suoi difetti e le sue mille sbracature, è difficile (o impossibile?) non divertirsi, spaventarsi ed emozionarsi quanto basta (e avanza).

Qualcosa nell’aria (Après Mai), Olivier Assayas 2012

Qualcosa nell’aria (Après Mai)
di Olivier Assayas, 2012

Ciò che riesce meglio a Olivier Assayas, in questo romanzo di formazione sentimentale e politica di un giovane studente nella Francia dei primi Anni 70, è l’idea di ricostruzione storica come rievocazione di uno stato d’animo collettivo, in cui si scontrano le esigenze private dei singoli e le ispirazioni civili, quelle di una generazione a cui è stata lasciata un’eredità tanto importante quanto ingombrante; più che attraverso costumi e scenografie, Assayas restituisce quegli anni grazie a elementi marginali come la colonna sonora, che ha un ruolo assolutamente centrale ed è straordinaria – anche quando non è imprevedibile, come nei casi di Nick Drake o Syd Barrett, invocato con tanto di vinile sul giradischi. Il suo maggior pregio, più semplicemente, è quello di aver azzeccato tutte le facce, dal debuttante Clément Métayer (che ha l’espressione da schiaffi che meglio si addice al ruolo di Gilles) alla formidabile Lola Créton, a cui basta uno sguardo per comprendere le sfumature del suo personaggio, fino a un’esordiente terribilmente fotogenica come Carole Combs, alla cui drammatica, celata intensità è dedicata pure la sequenza più riuscita (e più dolorosa) del film. È in scene come queste, e più in generale negli interni degli appartamenti, delle ville e degli scantinati che Assayas mostra la sua bravura tecnica, senza mai sfoggiarla apertamente; meno convincente, anche se convinta, la scelta di costruire il film allineando uno dietro l’altro situazioni e spunti, anche autoriflessivi (il dibattito interno ai dialoghi sulla rivoluzione del linguaggio del cinema avviene in un film il cui linguaggio, pur con tutte le sue libertà, è piuttosto tradizionale e riconoscibile) con lo spirito euforico, malinconico e di chi scrive la propria autobiografia, dilungandosi sui dettagli più inessenziali e nostalgici, e si stufa (o muore) prima di poterla rileggere per bene. Il risultato è un film che ricerca la sua vitalità proprio nell’assenza di una vera struttura, ma senza mai trasgredire davvero alle regole, svelando infine un destino necessario ma costruito con un confuso, disordinato entusiasmo.

Frankenweenie, Tim Burton 2012

Frankenweenie
di Tim Burton, 2012

Quant’è ironico che la Disney abbia promosso con entusiasmo il remake di un cortometraggio che, una trentina d’anni fa, costò al suo autore il posto di lavoro proprio alla Disney? Dopotutto è anche ironico che, grazie alla loro produzione, il maggior risultato commerciale di Tim Burton sia stato, in fin dei conti, il suo film meno riuscito. Ma tutto è bene, se l’exploit di Alice gli ha potuto procurare questa sorta di risarcimento in extremis: un lungometraggio animato in stop-motion che nonostante la tecnica magistrale rappresenta un viaggio alle radici del suo cinema, alla riscoperta delle ossessioni originarie. La quintessenza, o il bignami che dir si voglia, del burtonismo, dagli omaggi al cinema di James Whale alla fissazione per l’immaginario rètro e ripetitivo della provincia americana, fino all’adorazione per Vincent Price che rivive nel personaggio di Rzykruski, doppiato da Martin Landau (che già aveva resuscitato Bela Lugosi in Ed Wood). Raccontando la storia di Vincent, Burton rimette in scena la purezza della sua prospettiva unica, quella degli emarginati e dei diversi, e se tutta la perfezione formale (e narrativa, nella sua semplicità) rischia di farlo risultare un po’ troppo asettico e sterile, questo nuovo Frankenweenie è uno dei risultati più indiscutibili della sua filmografia recente – anche se il finale ammorbidisce molto il contrasto tra l’innocenza fanciullesca e l’irritante ipocrisia del mondo adulto. Burton, che tra alti e bassi non ha mai smesso di fare bei film (tra gli ultimi, Sweeney Todd e Dark Shadows sono ingiustamente sottostimati), finalmente ha girato qualcosa capace di riavvicinare tutti, anche i più inflessibili fan della prima ora, quelli che sono cresciuti con Edward e Beetlejuice e non hanno mai mandato giù Planet of the apes. Un curioso, tenero e divertentissimo viaggio nel tempo, pieno di trovate e di cuore, e con una favolosa sfilata finale di mostri horror.

Silver Linings Playbook, David O. Russell 2012

Il lato positivo (Silver Linings Playbook)
di David O. Russell, 2012

“The only way to beat my crazy was by doing something even crazier.”

È la seconda volta di fila che David O. Russell mi fa questo scherzo, di trasformare un post sul suo film, almeno nelle intenzioni, in un piedistallo per la grande interpretazione di una bravissima attrice: due anni prima furono The Fighter e la formidabile, indimenticabile Charlene di Amy Adams, oggi è il turno della Tiffany di Jennifer Lawrence in Silver Linings Playbook. Ancora una volta, un’attrice la cui bravura indiscussa ormai da tempo (The Burning Plain, Winter’s bone, Hunger Games) raggiunge grazie alla direzione di Russell, a soli 22 anni, un livello che gran parte delle sue colleghe più esperte e lanciate si sognano. E ancora una volta, paradossalmente, si tratta di una performance così travolgente da rischiare l’offuscamento di atri meriti del film, che non mancano: la palese ricerca di riscatto da parte di due attori spesso maltrattati come Bradley Cooper e Robert De Niro, riuscita in entrambi i casi – il primo, poi, è in gran forma, anche quando cerca di strafare (e capita) Russell lo tiene a bada; la regia, che è ancora più irrequieta e passionale del solito, con un uso “indisciplinato” dei movimenti di macchina che sembra richiamare l’incontinenza di Cooper; la capacità di costruire singole sequenze davvero memorabili (quasi tutte costruite su dialoghi serrati tra Tiffany e Pat, per esempio il loro primo disastroso appuntamento nel diner); e poi, una sceneggiatura piena di idee e di cuore che affronta lo scheletro della commedia sentimentale, i suoi limiti e anche la sua ricchezza, con intelligenza e sensibilità, pur sventolando una bandiera di indipendenza che forse non gli si addice del tutto. Anche la percezione forse un po’ naif dei problemi mentali dei due protagonisti, segnata pure dall’esperienza di Russell (il regista ha un figlio bipolare e ha trasmesso nel film una sorta di impronta autobiografica nonostante il suo script sia tratto da un romanzo di Matthew Quick), potrebbe trasformarsi in un limite ma permette al film di dirottare il rischio di patetismo verso una visione più autentica e quotidiana (anche attraverso l’uso dell’overlapping dialogue) ma applicando all’illusione di realismo i cliché del caso; l’effetto è quello di una commedia romantica con tutti i crismi, ma ambientata nel mondo reale, che trasmetta un’idea tanto candida e idilliaca quanto irresistibile: amor vincit omnia, pure nella vita vera. In definitiva, è difficile non rimanere coinvolti dall’ottimismo euforico del film, soprattutto nel finale, e del suo inadeguato e logorroico protagonista, a patto di essere inguaribili sognatori – come quelli che, di fronte a un film così ben riuscito, sono disposti a chiudere un occhio o due. In ogni caso, a conti fatti, da quella prima cena imbarazzante a quel fenomenale balletto, ci sono molte cose di Silver Linings Playbook che ci porteremo per molto tempo nel cuore. E anche se riguardano quasi tutte Jennifer Lawrence, di quante commedie odierne possiamo dire lo stesso?

Ah, dimenticavo: Excelsior.

Cogan (Killing them softly), Andrew Dominik 2012

Cogan (Killing them softly)
di Andrew Dominik, 2012

La prendo alla larga con un aneddoto. Negli Stati Uniti esiste una società che svolge da molti anni una ricerca di mercato sul gradimento dei film da parte del pubblico. Si chiama CinemaScore. Con l’aiuto di un sistema di rilevazione statistico che analizza le reazioni “a caldo” degli spettatori, il CinemaScore dà un “voto” ai film in uscita che va dalla A (anzi da A+) alla F. Dove però la C non è una sufficienza. ma un fallimento, una stroncatura da parte del pubblico. In tutti questi anni, sono infatti solo 8 i film che hanno preso una F: sei di questi film gravitano intorno al genere horror, a essi si aggiungono Solaris di Soderbergh e, appunto, Killing Them Softly di Andrew Dominik.

Il dato in sé non significa nulla, si intenda (un film irrilevante come Courageous guadagnò un raro A+), ma può restituire l’idea del grado di insoddisfazione che può dare un film come Killing Them Softly, che si presenta come un cupo gangster movie d’autore (peraltro con una star carismatica come Brad Pitt) ma che, alla fine dei conti, è un noir spocchioso, irritante e mortalmente noioso, terribilmente compiaciuto sia della sua insostenibile staticità, spacciata per scelta stilistica, sia della sua metafora politica ingenuotta (la sottigliezza di usare i discorsi di Bush e Obama sulla crisi economica come colonna sonora: no comment) sia del suo cinismo, che prende la forma della desolazione scenografica e della sgradevolezza un tanto al chilo – come se bastasse far vedere quattro strade di periferia piene di fango e due tizi che non si lavano da settimane per realizzare una parabola dolente sulla dissoluzione dell’America. La violenza gratuita non aiuta a risvegliare dal torpore, i dialoghi sopra le righe, decadenti e raggelanti, fungono più che altro da riempitivi, i nomi più altisonanti del cast sembrano capitati sul set tra un impegno e l’altro e recitano pigramente come se stessero inscenando uno sterile omaggio a sé stessi: un’amara delusione da un regista che, nei suoi film precedenti Chopper e L’assassinio di Jesse James, aveva fatto grandi cose. Qui ritroviamo, a tratti, il talento per la composizione visiva, per il resto Dominik si dà solo un sacco di arie senza andare da nessuna parte, e senza un briciolo di ironia. Un film brutto, seccante, pressoché irrecuperabile.

Flight, Robert Zemeckis 2012

Flight
di Robert Zemeckis, 2012

Non è una coincidenza che gran parte dei discorsi su Flight, il ritorno al cinema live action del grande Robert Zemeckis, si concentri soprattutto sulla sequenza che, all’inizio del film, mostra Denzel Washington alle prese con un atterraggio letteralmente impossibile. Per diverse ragioni; perché risponde alle aspettative sul ritorno di un regista che, tra gli anni 80 e 90, aveva spinto in avanti il progresso degli effetti speciali in modo sempre imprevedibile e intelligente; perché è una sequenza obiettivamente spettacolare, uno dei migliori e più spaventosi incidenti aerei mai visti sullo schermo. Ma anche perché lo sviluppo successivo del film non risponde a queste premesse: si capisce fin dalle prime battute, dalla scelta di aprire il film con una sequenza così dichiaratamente “adulta”, che Flight non ha intenzione di rispondervi. Così come l’intelligente montaggio parallelo iniziale, tra l’impresa di Denzel Washington e la “caduta” di Kelly Reilly (un’ottima scelta di casting), fa intuire subito che Flight sarà qualcosa di molto diverso da ciò che lasciava presagire – e non rivelo di più, seguendo una sorta di implicita richiesta di Zemeckis e soci. Il problema è che, mi si passi la metafora, dopo l’atterraggio il film di Zemeckis mette il pilota automatico, e una volta rivelato il tema portante del film lo script di John Gatins (guarda caso sceneggiatore di un altro film estremamente “formulaico” come Real Steel) segue per filo e per segno i cliché del caso, esagerando nella durata (mezz’ora di meno non avrebbe guastato) e scoprendo tutte le carte senza troppe raffinatezze. La regia di Zemeckis, concentrato come suo solito a mettere alla prova il suo personaggio fino ai limiti del sadismo, è misurata e pressoché invisibile – almeno in apparenza – mentre le zampate sono tutte affidate a Washington, che regala l’ennesima performance memorabile, una delle più umane e “sgradevoli” (in senso buono) della sua carriera; ma Flight mostra spesso il fiato corto, si accomoda su scene e dialoghi didascalici (come il litigio urlato tra i due protagonisti nell’hangar), mentre la dimensione religiosa non è che un accenno pigro e non sviluppato. Verso la fine un paio di sequenze eccellenti (quella del minibar, seguita dall’arrivo provvidenziale di John Goodman) sembrano riportare il film su un binario piacevolmente “immorale”, quantomeno in grado di porre lo spettatore finalmente di fronte ad autentiche domande morali sulla riscattabilità del personaggio; ma la conclusione è quella narrativamente più rassicurante e scolastica, e dà il colpo di grazia al film. Che è tutt’altro che un disastro, si intenda: la bravura e la scioltezza di Zemeckis ci fanno digerire le pesantezze del film come fossero acqua di fonte, e Denzel da solo sarebbe una ragione necessaria e sufficiente a vedere Flight; forse io, personalmente, dopo una dozzina d’anni di attesa mi aspettavo un’opera meno convenzionale.

Alps (Alpeis), Yorgos Lanthimos 2011

Alps (Alpeis)
di Yorgos Lanthimos 2011

Il precedente film di Yorgos Lanthimos, presentato a Cannes ormai quattro anni fa, ha creato aspettative mostruose per questa sua nuova regia: Dogtooth era, in fin dei conti, uno dei più scioccanti e straordinari film europei degli ultimi anni, un’opera estremamente ambiziosa sulla coercizione sociale e sulla manipolazione del linguaggio che viveva all’interno di una trama surreale e che, grazie all’allucinato talento visivo di Lanthimos, era riuscita anche a diventare un vero cult movie presso i cinefili di mezzo mondo. Alps, presentato a Venezia nel 2011, prende il via da un’altra sistematica provocazione: i protagonisti si offrono infatti per un periodo di tempo, previo pagamento, di prendere il posto dei “cari estinti” all’interno di famiglie distrutte dal lutto, cercando di saldare le ferite della perdita attraverso la recita letterale di una quotidianità perduta, diventando, di fatto, fantasmi part time. Un presupposto introdotto gradualmente, quasi come un mistero da risolvere, e che muta, seguendo uno dei personaggi (interpretato dalla dolente Aggeliki Papoulia), da pungente riflessione sul rifiuto della morte a studio sulla fragilità dell’identità e sulla sua frantumazione. Messo in scena da Lanthimos con innegabile talento visivo e un notevole gusto per la composizione, Alps finisce però vittima della sua  presunzione, le scene migliori si alternano ad altre di fastidiosa gratuità, e in mancanza dell’ironia perversa di Dogtooth, qui virata su toni ancora più macabri, anche l’originalità figura come un vuoto esercizio di stile. Conturbante e irritante al tempo stesso, Alps lascia in qualche modo una buona impressione di sé grazie al fascino del tema e al colpo di coda finale (onore ad Ariane Labed) ma tutto sommato è difficile non considerarla un’occasione sprecata.

Del film è già disponibile in dvd un’edizione tedesca, in greco con sottotitoli inglesi. L’edizione britannica sarà disponibile dall’inizio di marzo 2013. Non è al momento prevista un’uscita italiana.

Cloud Atlas, Lana & Andy Wachowski, Tom Tykwer 2012

Cloud Atlas
di Lana & Andy Wachowski e Tom Tykwer, 2012

Se ogni adattamento dalla pagina allo schermo è un lavoro complesso e rischioso, quello di L’atlante delle nuvole di David Mitchell, per forza di cose, era persino una sfida: un romanzo costruito come una matrioska, composto da sei storie “nidificate” ambientate in altrettante epoche e legate tra loro da una mera traccia: ogni capitolo è contenuto nel successivo in una differente forma narrativa. In tal senso, quella svolta dai fratelli Wachowski e da Tom Tykwer è davvero una delle trasposizioni più ardite e più entusiasmanti degli ultimi tempi: facendo tesoro dell’esperienza del cinema “corale”, i tre autori hanno reinventato tutto da capo, utilizzando un gruppo ristretto di attori in tutti i segmenti, incastrando con sapienza tra loro i racconti e non lasciando mai al caso alcun singolo raccordo, per spingere in superficie i significati che Mitchell aveva accennato in modo forse più implicito. Cloud Atlas è infatti, va detto, un film che non si trattiene troppo dall’esporre a chiare lettere la profonda spiritualità dei suoi temi, e l’idea di un’umanità legata da un filo sottile di causa ed effetto, morte e rinascita. Ma questa sua entusiasta franchezza, volendola abbracciare, rientra in verità nei suoi più grandi pregi, come quello di voler recuperare a ogni costo l’idea di uno spettacolo popolare e “totale” che sappia superare tutte le barriere del tempo e dello spazio, attraversando tanto le stagioni dell’uomo quanto la molteplicità del cinema (dal dramma in costume al thriller, dalla commedia alla fantascienza) per trasmettere un messaggio di frustrazione e speranza, in cui il ciclo continuo di oppressione del più debole si rispecchia in un perenne processo di liberazione e rivoluzione. Il tutto inserito in un contesto di assoluta unicità produttiva: ma se il budget (circa 100 milioni di dollari), il cast e le ambizioni del film sono piuttosto inusuali per un film tedesco, non sorprende che Cloud Atlas sia una produzione europea girata, in parte, da una coppia di “esuli” del cinema americano, perché è trascinato da un’idea di cinema che Hollywood sembra aver superato, o forse voler ignorare. Ne è uscito un film affascinante e sfrontato, altisonante e squilibrato, intelligente e spettacolare, passionale ed emozionante. Una sfida stravinta.

7 Psicopatici, Martin McDonagh 2012

7 Psicopatici (Seven Psychopaths)
di Martin McDonagh, 2012

Il secondo film del commediografo inglese dopo il sorprendente, bellissimo In Bruges è accomunato con la sua opera prima dall’assoluta distanza tra il film e l’immagine che vuole dare di sé: ancora una volta, McDonagh parte da una premessa ascrivibile al noir, per così dire, “postmoderno”, ironico e consapevole (due lestofanti che rapiscono cani per incassare le ricompense finiscono per rubare il migliore amico di un pericoloso gangster) e la trasforma di punto in bianco in un’altra opera che sembra guardare più a Samuel Beckett che a Tarantino o Guy Ritchie. Impossibile dire di più senza svelare l’imprevedibile (davvero) svolgimento della trama, ma chi ha visto il precedente è conscio del fatto che questo film non abbia nulla a che fare con la sua pubblicistica. Non si tratta però di un inganno promozionale ai danni del pubblico: Seven Psychopaths utilizza la sorpresa e l’autoreferenzialità per riflettere sul cinema dal privilegiato punto di vista di uno scrittore (in crisi personale e professionale) costretto a vivere in prima persona il proprio racconto. Convoluto e ombelicale per sua stessa natura, il film è colmo di performance clamorose (Christopher Walken è uno spettacolo) e non si può negare che il suo autore abbia un talento raro per i dialoghi, intelligenti ed efficaci. Ma con Seven Psychopaths McDonagh spinge troppo sul pedale cerebrale: terribilmente compiaciuto della sua stessa arguzia, finisce per allontanarci dai suoi personaggi, trasformati in pagine da voltare per le quali è difficile provare davvero qualcosa di autentico.

Lincoln, Steven Spielberg 2012

Lincoln
di Steven Spielberg, 2012

L’immagine che apre il film, di grande impatto e assai familiare per Steven Spielberg, è quella dei soldati della Guerra Civile che si affrontano corpo a corpo. Ma il film abbandona presto il campo di battaglia e non ci tornerà fino al tramonto del conflitto. Lincoln non è infatti un film sulla fine delle ostilità, né un biopic di Lincoln, ma un trattato magistrale sulle regole e sulle prospettive della Democrazia. Lo sceneggiatore Tony Kushner, che aveva già scritto Munich con Eric Roth, sembra far tesoro – come altri hanno già notato – della lezione di The West Wing, non solo per la loquacità del Presidente e la sua tendenza all’aneddoto e alla parabola: in effetti, gran parte del film è costruito su un procedimento burocratico, la caccia a un pugno di voti per far passare un emendamento alla Costituzione, prima che il conflitto finisca. La pulsione ancora attualissima che muove il Presidente (e il regista) è l’idea di una politica che si sforzi di guardare al di là del breve termine, verso l’eredità lasciata alle future generazioni. Il documento, abolendo la schiavitù, cambierà le sorti della nazione: Lincoln accoglie come un martire sul suo corpo le conseguenze della sua scelta (invecchiando di anni in pochi mesi, gli fa notare il Generale Grant verso la fine) e Spielberg riesce a raccontare questa guerra parallela, combattuta tra le stanze del potere con la forza della retorica e con i trucchi che la Democrazia concede, con l’intensità di un thriller. La sequenza decisiva in tal senso è perfetta e trascinante, nonostante siano note a tutti le sue sorti: soltanto un regista come Spielberg, con il suo senso innato dello spettacolo, sarebbe capace di rendere così struggente una seduta del Congresso e una conta di voti. Ai margini e tutto intorno, c’è però anche il ritratto di un Presidente celebrato come nessun altro ma spesso ridotto a un mero simbolo; qui Lincoln viene reso più umano da uno script che sottolinea tanto l’integrità morale quanto l’asprezza della sua vita personale, in particolare il rapporto con la moglie, mai ripresasi dalla morte del figlio: il loro violento litigio nel salotto è uno dei momenti più intensi e drammatici del film. Il contrasto turbolento con il figlio maggiore, interpretato da Joseph Gordon-Levitt, è invece uno dei pochi nei, forse l’unico, di un film pressoché impeccabile: è interessante l’idea che la statura di Lincoln renda impossibile la vita di chi gli sta accanto ma il tema viene affrontato in modo sbrigativo e sembra quasi un’appendice – per quanto assolutamente “spielberghiana”. Per il resto il film, appassionato e malinconico, tutt’altro che polveroso o monocorde, è sostenuto certamente dalla performance, davvero spaventosa, di Daniel Day-Lewis, ma non ne viene mai soffocato. Spielberg gli affianca infatti un cast incredibilmente ricco tra cui spiccano Tommy Lee Jones, a cui è affidata la scena più spudorata e più commovente di tutto il film, e soprattutto una strepitosa, memorabile Sally Field. E sono entrambi in grado di tenergli testa.

Beasts of the Southern Wild, Benh Zeitlin 2012

Re delle terre selvagge (Beasts of the southern wild)
di Benh Zeitlin, 2012

Il primo lungometraggio diretto da Benh Zeitlin, giovane regista newyorkese di casa a New Orleans, sta vivendo un anno davvero eccezionale. Tutto è cominciato al Sundance Film Festival, dove ha ottenuto il Gran Premio della Giuria; il suo viaggio si concluderà ai prossimi premi Oscar: si è aggiudicato quattro nomination, tra cui quella come miglior film. Niente male, per un film costato meno di due milioni di dollari. E non stupisce che Beasts abbia conquistato i favori della critica diventando uno dei titoli più amati dell’anno trascorso, spalla a spalla con nomi grossi come Spielberg, Anderson e Bigelow: Zeitlin ha preso uno spunto storico terribilmente drammatico e ancora bruciante come le conseguenze dell’uragano Katrina, ne ha trasferito le suggestioni e l’immaginario in un mondo ambiguo a sé stante a cui vengono negati attribuiti caratteri specifici, e ha realizzato un film autenticamente curioso per come si muove sul confine tra realismo e fantasy, con una produzione inusuale (almeno, al di fuori del circuito indipendente) che predilige l’utilizzo di attori non professionisti e uno stile che si rifà al documentario. Ciò nonostante, Beasts of the Southern Wild è infinitamente meno convincente della somma dei suoi fattori: molto acerbo nella scrittura e, soprattutto, nella messa in scena che nasconde le sue falle dietro le velleità malickiane del montaggio e la scontata mobilità della macchina da presa, il film di Zeitlin sembra voler utilizzare il linguaggio del fantastico per sublimare l’orrore della realtà ma alla fine, trascinato dalla tracimante colonna sonora, va sempre alla ricerca dell’impatto emotivo e finisce per vendere la sua riflessione sugli uomini, la terra e l’America per un piatto di buoni sentimenti. Forse è ingiusto sostenere che questo film sia la puntuale occasione per un lavaggio collettivo di coscienza, ma ne ha molte caratteristiche: di fatto, è un film che punta quasi solo al cuore, e se il miracolo non funziona si rischia di trovarlo pressoché inconsistente, o addirittura ruffiano. Per fortuna Beasts ha i suoi bei momenti (per esempio l’incontro con gli Aurochs in cui molti hanno visto, non a torto, echi di Miyazaki) e, per fortuna, la minuscola e bravissima Quvenzhané Wallis merita tutto l’affetto dedicatole in questi lunghi mesi dai media. Lei c’è, eccome; il cinema, invece, si lascia desiderare.

Django Unchained, Quentin Tarantino 2012

Django Unchained
di Quentin Tarantino, 2012

Come Bastardi senza gloria, anche il nuovo film di Quentin Tarantino nasce da una pulsione rivoluzionaria, quella di piegare la Storia, con la S maiuscola, al volere del racconto del cinema. Stavolta Tarantino gioca in casa, il premio si alza: l’orrore contro cui si scaglia il regista insieme ai suoi personaggi è una radice della cultura americana, repressa e accantonata dal cinema stesso. In tal senso, se Django Unchained è un film forse meno perfetto del precedente (una gara difficile persino per lo stesso Quentin) è anche un’opera più coraggiosa, a modo suo più dolorosa, pur nella liberatoria catarsi della sua fantasia distruttiva, consapevole di scagliarsi contro un muro difficile da abbattere. E di doverlo fare senza lesinare sulle armi. Trattandosi di Tarantino, il piacere del film si muove su livelli differenti: quello di una “tradizionale” storia di vendetta raccontata con un piglio che unisce spirito civile ed esasperato romanticismo, una riflessione spavalda e provocatoria sul canto del cigno di uno schiavismo decadente e vicino al dirupo (il film è ambientato a un passo dalla guerra civile) ma anche una rivincita del cinema stesso, e del film sul genere che lo ospita. Ma nonostante i riferimenti diretti, il simbolico nome del protagonista, la splendida colonna sonora piena di classici più o meno noti di Bacalov, Ortolani, Micalizzi e, ovviamente, Morricone (che ha scritto una canzone ad hoc insieme a Elisa; Tarantino la usa, come suo solito, in modo intelligente, inaspettato, anticlimatico), Django Unchained è molto più che un mero omaggio allo spaghetti western come in molti l’hanno dipinto, soprattutto a priori. Il genere, notoriamente influente sulla sua filmografia come pochi altri, è usato come piattaforma di partenza per un film complesso ed eccitante, lunghissimo ma privo di momenti di stanca, che mescola blaxploitation e mitologia nordica, affianca ironia e tragedia, violenza sanguinaria e comicità improvvisa (alcuni momenti del film, tra cui una delle più riuscite – quella del KKK – sembrano quasi un omaggio a Blazing Saddles di Mel Brooks) con una scioltezza che non ha assolutamente pari al mondo: sono passati vent’anni da Le Iene ma Tarantino è sempre un passo avanti rispetto ai suoi epigoni. Meglio ancora, un passo di lato: Django Unchained è l’ennesima conferma dell’inafferrabile vitalità di un genio del cinema, ma contribuisce ancora di più a restituire la sensazione di un regista che è stato perlopiù confuso per qualcos’altro, così come i suoi film sono stati spesso scambiati per modesti giochi di società, da scansare quando arrivano gli adulti. Sciocchezze: con una sceneggiatura strabiliante, una messa in scena formidabile e un pugno di attori tutti in impressionante stato di grazia (il micidiale Stephen di Samuel L. Jackson tra una ventina d’anni sarà riverito nei manuali, alla faccia dell’Academy), Quentin Tarantino ha caricato fino in cima la sua botte di dinamite, non lasciando un frammento che non fosse di fuoco e fiamme; e l’epica esilarante e terribile del suo Django è l’esperienza cinematografica definitiva di questa stagione, un altro maledetto capolavoro, un cinema impossibile che contiene tutto il cinema possibile.

Nei cinema dal 17 gennaio 2013

Castaway on the moon, Lee Hae-Jun 2009

Castaway on the moon (Kimssi pyoryugi)
di Lee Hae-Jun, 2009 

Il trionfatore indiscusso del Far East Film Festival di Udine, nell’edizione di tre anni fa, è effettivamente una commedia sentimentale sui generis davvero sorprendente. Lee Hae-Jun, anche sceneggiatore, porta alle estreme conseguenze il discorso sull’alienazione urbana raccontando la storia di due personaggi sull’orlo del precipizio: lui è un aspirante suicida che finisce naufrago su un isola disabitata nel bel mezzo di Seoul (esiste davvero, si chiama Bamseom); lei è una ragazza che, a causa di una bruciatura sul viso, è rinchiusa da anni nella sua stanza dove ha maturato una dipendenza dal social network Cyworld, sul quale ha creato un’identità fittizia. Ovviamente i due sono destinati a incontrarsi, ma sarà una strada lunga che li metterà alla prova fino alle estreme conseguenze, in un film che con talento e leggerezza mescola una comicità quasi demenziale, un’intensità da melodramma e un tenerissimo romanticismo: un piccolo gioiello.

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Poco tempo fa, per vedere un film come questo, avremmo dovuto fare i salti mortali. Ora, grazie alla moltiplicazione dell’offerta digitale e, soprattutto, all’intervento di un distributore illuminato come la Tucker Film e di un canale pronto a sperimentare come Rai4, Castaway on the moon è andato in onda in Italia in tv, in prima serata e in chiaro. Ecco i prossimi titoli del ciclo, ogni martedì sera, tutti imperdibili:

15 gennaio: A bittersweet life di Kim Ji-Woon
22 gennaio: Exiled di Johnnie To
29 gennaio: Blind di Ahn Sang-hoon
5 febbraio: The man from nowhere di Lee Jeong-beom
12 febbraio: Overheard di Alan Mak e Felix Chong
19 febbraio: Overheard 2 di Alan Mak e Felix Chong
26 febbraio: Reign of assassins di di Su Chao-Bin e John Woo

John Dies at the End, Don Coscarelli 2012

John Dies at the End
di Don Coscarelli, 2012

Ci sono voluti dieci anni, se si esclude uno dei più convincenti episodi di Masters of Horror, perché Don Coscarelli tornasse alla regia dopo uno dei “cult movie” per eccellenza dello scorso decennio, l’incredibile Bubba Ho-Tep con Bruce Campbell nel ruolo di Elvis. Ma il suo nuovo film, tratto da un libro di David Wong (nato a sua volta sul web) prometteva di essere ancora più folle del precedente: fin dal titolo, John Dies at the End si presenta come un gioco con lo spettatore, chiamato a sfidare ogni possibile aspettativa sulle convenzioni narrative. Che vengono infatti letteralmente frantumate da una narrazione sfrenata, tra paradossi temporali e viaggi interdimensionali, con un gusto spiccato per l’invenzione di mostri – in particolare quello composto da tagli di carne e, ovviamente, il Korrok. Coscarelli sembra divertirsi un mondo a caricare il film di situazioni morbose e personaggi inquietanti (o semplicemente assurdi) fino a farlo strabordare, ma questo suo atteso ritorno, anche questa volta, è tutt’altro che fuori controllo. Anzi, John Dies at the End è realizzato con grande cura, recitato con senso dell’umorismo e talento (non solo da Paul Giamatti, anche Chase Williamson e Rob Mayes se la cavano bene) e possiede una sua innegabile coerenza interna; diciamo così, sembra una sorta di origin story, o un pilot per una serie che (purtroppo) non vedremo mai. Alla fine il film cede alla tentazione dell’immancabile twist narrativo, che rispetto alle bizzarrie precedenti sembra quasi stonare; ma l’umorismo beffardo dei titoli di coda ripaga qualche perdonabile sbracatura di stile e qualche sciocchezza di troppo. Insomma, è una gran pacchia.