Cinema Americano

The Lone Ranger, Gore Verbinski 2013

The Lone Ranger
di Gore Verbinski, 2013

The Lone Ranger si è portato dietro il nuvolone nero della sfiga fin dal suo concepimento e non era difficile prevedere che diventasse, a posteriori, il simbolo prediletto, quando non il capro espiatorio, di una zoppicante, deludente stagione estiva com’è stata quella da poco conclusa. Ancora scottata da John Carter, la Disney ha preso una batosta ancora peggiore, vedendo cadere in battaglia il team produttivo e artistico responsabile di una saga come quella dei Pirati dei Caraibi. Il film di Verbisnki, ispirato a un personaggio nato in radio 80 anni fa, non è piaciuto quasi a nessuno e ha incassato quanto il suo budget (da metà a un terzo del necessario a mettersi in pari, circa), con un lungo strascico di polemiche e accuse reciproche tra la critica e la produzione. È un vero peccato, perché The Lone Ranger è, a modo suo, un film originale e dal cuore pulsante; certo, è tutt’altro che un’opera compiuta, è interminabile, è minato tanto dallo scarto di carisma tra Armie Hammer e Johnny Depp quanto dall’ingombrante presenza di quest’ultimo, è privo di un vero equilibrio morale e narrativo, spesso non si capisce dove voglia andare a parare, altre volte invece pare proprio totalmente fuori controllo. Ma la sua confusione nei toni, che rimbalzano di continuo tra una comicità sciocchina e un senso di funebre disperazione, fa parte della sua unicità – risultato, con tutta probabilità, dell’urto, finora rimandato, tra le esigenze di Bruckheimer e la sensibilità di Verbinski. Impossibile contare i cocci e i vetri rotti che lo schianto ha causato, ma il contrasto tra elementi cartoon (come il personaggio di Helena Bonham-Carter, tenutaria di un bordello con una gamba-fucile di legno) e quelli più tragici (tra cui un feroce massacro di nativi), indigesto al pubblico americano, rientra nel progetto, forse troppo ambizioso, sicuramente mal calcolato, di impiantare una sorta di sconsolata consapevolezza storica in un blockbuster naif per famiglie da 250 milioni di dollari. E se pure è impossibile assistere a certe sequenze, cannibalismo in testa, chiedendosi chi possa essere il vero target di questo film bizzarro e costoso, troppo infantile per un adulto e troppo violento per un bambino, Verbisnki sfoggia un senso dello spettacolo (oltre che una passione per il cinema d’avventura e, ancora una volta dopo Rango, per il western) anacronistico e a tratti davvero travolgente che culmina in un lunghissimo, incredibile inseguimento ferroviario (una sequenza che fa impallidire gran parte della concorrenza, parlando di stagione estiva) ma che non annulla la desolante malinconia dell’inquadratura finale. Forse si poteva in qualche modo annullare la sfiga, cambiare rotta, appiattire tutto e incassare. Verbisnki, la sfiga, ha deciso di cavalcarla fino all’orizzonte.

L’uomo d’acciaio (Man of Steel), Zack Snyder 2013

L’uomo d’acciaio (Man of Steel)
di Zack Snyder, 2013

Sono passati sette anni da quando Bryan Singer prese in mano le sorti di Superman al cinema realizzando un film divertente e sottovalutato, che riuscì comunque nell’impresa di scontentare un po’ tutti, sfracellandosi al botteghino. Sette anni che sembrano settanta: perché nel frattempo il mondo dei supereroi al cinema è cambiato radicalmente. Ci hanno pensato Christopher Nolan, da una parte, con il suo Batman cupo, da gangster movie (le prove generali di Begins erano uscite giusto l’anno prima) e Kevin Feige, dall’altra, con il suo assurdo, titanico progetto, quello di connettere tutti gli eroi della Marvel (o meglio, quelli nelle mani della Disney) e farli puntare tutti su un super crossover finale – diventato poi il maggior incasso di tutti i tempi. Per dare conto del passare del tempo: Iron Man ha soltanto cinque anni.

Intanto, scottato dal flop, l’eroe di Krypton e il suo alter ego hanno continuato con successo a occupare il piccolo schermo (Smallville è durato dieci anni fino al 2011) ma al cinema sono rimasti in un limbo; sempre con la certezza sotterranea, però, che prima o poi la DC avrebbe dovuto prendere una posizione, affrontare la scaramanzia, e tornare in sala. Per riesumarlo, l’hanno affidato alle oscure cure produttive dello stesso Nolan (che a più riprese aveva giurato che nell’universo del “suo” Batman non c’era spazio per alieni umanoidi) e soprattutto a Zack Snyder, che pur con la carriera altalenante aveva dimostrato, quantomeno, di essere in grado di portare sullo schermo in modo eccellente – pur senza riscontro di pubblico – un fumetto impossibile come Watchmen. Le premesse, in una prospettiva storica, erano queste: primo, togliere al personaggio di Superman quell’alone rétro-pop che aveva causato il collasso del film con Brandon Routh, riportarlo in una zona-Nolan (banalizzando) più dark e intimista; secondo, preparare il campo per una tardiva operazione di rilancio del marchio, sulla falsariga del fenomeno Avengers.

È questo, forse, il motivo per cui Man of steel non poteva che essere una origin story di Superman - oltre, ovviamente, alla scaramanzia di cui sopra, visti i risultati di un Returns che ne dava, più coraggiosamente, per scontata l’esistenza: perché questo reboot non può più riguardare soltanto l’area di Metropolis, ma deve gettare le basi per un progetto più ampio – che, infatti, tra due anni comincerà a compiersi con l’incontro tra l’uomo acciaio e l’uomo pipistrello, a quasi tre decenni dall’epocale graphic novel di Frank Miller. Purtroppo, è anche la scelta di raccontare l’arcinota genesi dell’eroe a minare la compiutezza dell’operazione: pur essendo estremamente lungo (più di 140 minuti), il film di Snyder concentra una quantità spropositata di energie a un interminabile duello finale, che coinvolge l’eroe e il Generale Zod, in cui si scatena una violenza catastrofica che vorrebbe essere una risposta alla distruzione di New York di The Avengers, se non fosse che qui, con due personaggi che si danno una montagna di cazzotti tra un mucchio di edicifi in rovina, lo scontro risulta soltanto frastornante e fastidioso.

A Snyder e allo sceneggiatore David S. Goyer (arriva dritto dalla trilogia di Nolan, che insieme a lui firma il soggetto) resta tutta la parte centrale del film per riassumere la storia di Kal-El sulla Terra, il rapporto con il padre (raffazzonato e semplicistico, spesso tirato via con dialoghi di due minuti infarciti di banalità), la fuga da casa, la Fortezza della Solitudine, il costume, la scelta di diventare Superman, e via dicendo – una marea di informazioni, strizzate dalla sintesi, che poi, durante il caos finale, abbiamo tutto il tempo di considerare pretestuose, mentre ci annoiamo a morte tra uno sbatacchiamento e l’altro. In tal senso, procedendo a ritroso, pur se terribilmente sbrigativo (difficile comprendere perché una civiltà destinata alla distruzione totale nel giro di poche ore dovrebbe condannare un pericoloso criminale dandogli pure una palese speranza, fuor di metafora e senza scomodarne la comodità narrativa), è il primo atto la parte più interessante del film – perché è quella in cui Snyder rivela l’interesse per la fantascienza (più che per il fantastico) e perché Krypton è di una bellezza che, nelle prime battute, riesce a lasciare stupefatti.

L’unica ottima intuizione, oltre a una complicata struttura a flashback che riesce perlomeno a rendere più funzionale sequenze abusate come quella dello scuolabus, è quella di dare un maggior peso drammatico (e pizzico di modernità, senza strafare) al personaggio di Lois Lane, affidandola a una delle migliori attrici in circolazione, Amy Adams, che purtroppo rimane spesso ai margini della storia pur avendo il tempo di dare un po’ di lustro al film confusionario in cui si è trovata. Per il resto, Snyder è riuscito a rovinare la festa disattendendo tutte le miracolose premesse, per colpa di una sceneggiatura frettolosa e approssimativa ma anche di una messa in scena fracassona e puerile, senza nemmeno la muscolarità esagitata dei suoi film precedenti. Nonostante tutto, il film è stato un notevole successo di pubblico (650 milioni di dollari già incassati nel mondo) riuscendo già a dare il via al venturo Batman vs Superman, con Ben Affleck nel ruolo del primo. E procedendo, probabilmente, a costruire le radici di un’identità (stilistica e narrativa) a lungo termine, quella di una saga che è ancora tutta da pensare e produrre. Per chi scrive non è la migliore delle notizie, ma la storia, si sa, la fanno i vincitori.

Star Trek Into Darkness, J. J. Abrams 2013

Into Darkness – Star Trek (Star Trek Into Darkness)
di J. J. Abrams, 2013

Non essere un profondo conoscitore del franchise può essere un limite strutturale, nell’approccio all’ultimo film di Star Trek, ma può anche aiutare a guardarlo con distacco; immaginare che questa saga sia appena nata, chiedersi non soltanto quanto il film sia rispettoso o funzionale al passato ma quanto sia riuscito come film a sé stante, cosa dica di sé e della direzione che la saga stessa sta prendendo. Abrams e i suoi fidati sceneggiatori, anche questa volta, hanno infarcito il film di riferimenti per solleticare i fan (che si sono comunque ribellati, bocciandoli senza appello) ma uno dei loro maggiori meriti è proprio essersi impossessati, con furbizia ma pure con fegato, dei personaggi e dell’iconografia di Star Trek, averli rimodellati, in qualche modo, creando qualcosa che sta perfettamente in bilico tra tradizione, innovazione e perfetto senso del tempo. Ora non è più necessario l’artificio narrativo che ha permesso loro di farlo: questo sequel è un’opera molto più lineare, semplice, rilassata, che abbandona le invenzioni cerebrali e i paradossi cari al team di Lost per rifarsi piuttosto (fin dalla prima sequenza) all’idea di un cinema avventuroso ed escapista, oltre che con il piglio di un “episodio” più che di un evento. Pur essendo dannatamente divertente, realizzato  con l’incredibile senso dello spettacolo che Abrams ha ereditato da 35 anni di grande cinema mainstream americano, Into Darkness risulta, a confronto con il primo capitolo, così scarsamente ambizioso da rischiare di risultare, con il senno di poi, esaurita l’eccezionale scarica adrenalinica, quasi trascurabile. La grande differenza del film, in tal senso, è Benedict Cumberbatch: il suo personaggio riesce a legare il film alla storia del franchise (in un modo che risulta, appunto, sorprendente anche ai non-iniziati) mentre l’attore inglese, già uno splendido Sherlock per Moffatt e Gatiss sulla BBC, regala una performance stupefacente, rabbiosa e inquietante, che fa sbiadire un po’ il resto dell’ottimo cast (a cui si aggiunge la brava Alice Eve) finendo per trasformare, forse, Into Darkness in uno di quei film messi in ombra dall’ingombrante carisma del “cattivo” di turno. Diciamo, però, che in questo caso ne vale la pena.

Effetti Collaterali + Behind the Candelabra, Steven Soderbergh 2013

Negli ultimi anni, Steven Soderbergh ha annunciato a più riprese che si sarebbe ritirato dalla professione di regista per un periodo indeterminato. Al momento, infatti, è in un periodo sabbatico, seguìto all’uscita, nel giro di pochi mesi, degli ultimi suoi due film: uno per le sale, l’altro per la tv. È improbabile che la decisione si riveli duratura o irrevocabile, ma è un punto di partenza curioso per giudicare quello che, in tal caso, risulterebbe una sorta di testamento artistico.

Effetti collaterali (Side effects)
di Steven Soderbergh, 2013

La filmografia di Soderbergh degli ultimi dieci anni, se guardata a posteriori con un certo distacco, è una delle più bizzarre ed eterogenee del cinema americano e meriterebbe un lungo discorso a sé. Tra gli elementi più interessanti, c’è il modo in cui il regista, si è mosso tra il cinema indipendente e quello mainstream, tra sperimentazione e tradizione, finendo per rendere meno precisi confini, distinzioni ed etichette dell’intero sistema. Soderbergh non scrive mai i suoi film, che però hanno in comune una metodologia della messa in scena, che parte piuttosto dalla fotografia e dal montaggio: a dirigere entrambi, infatti, c’è il regista stesso, “nascosto” dietro due pseudonimi. È attraverso l’uso personale del mezzo tecnico (l’illuminazione velata, la morbidezza dei movimenti di macchina) che si definisce, prima di tutto, la sua possibile definizione autoriale: che si tratti di un drama dal budget ridotto o un thriller pieno di star hollywoodiane, un film di Soderbergh si riconosce al primo sguardo.

Effetti collaterali non fa eccezione ed è, in un certo senso, il punto d’arrivo del cammino percorso dal regista in film come The informant!Contagion e Haywire: un’altra rivisitazione  di format cinematografici (scritta ancora da Scott Z. Burns) che stavolta gli permette di confrontarsi con un thriller legato all’attualità, come ai tempi di Traffic – ma con tutt’altro risultato. Filtrata attraverso l’insensibilità del regista, la politica diventa un pretesto per un thriller compatto e riuscitissimo, a tratti davvero cinico e terribilmente professionale, privo di vere sorprese (l’invenzione migliore è forse il modo brillante in cui richiama, nell’inquadratura finale, l’establishing shot con cui si apre il film) ma reso meno inerte di un film come Haywire da un cast costruito con più fiuto (Rooney Mara e Jude Law in testa) e meno gusto dell’accumulo. In un certo senso, Effetti collaterali è la summa del Soderbergh più efficace, quello meno compiaciuto ma più divertito, che rinuncia a gran parte della sua personalità pur di chiudere un pacchetto che avrà pure pochi fronzoli ma anche davvero pochi punti deboli.

Behind the Candelabra
di Steven Soderbergh, 2013

Primo film diretto da Soderbergh per la tv (una decina d’anni fa aveva realizzato la miniserie K Street, sempre per HBO), Behind the Candelabra è scritto da Richard LaGravenese, che non azzeccava una sceneggiatura così bella da tantissimi anni, e non è propriamente un biopic di Liberace perché il punto di vista è, interamente, quello del suo compagno Scott Thorson – dalle cui memorie il film è tratto. Se non fosse per l’inconfondibile messa in scena, il film non potrebbe essere più distante dal precedente, anche solo per l’attaccamento che mostra nei confronti dei suoi personaggi. Anche stavolta, Soderbergh inserisce il suo film all’interno di un filone, facendone anche una riflessione amara sulla solitudine, la caducità e la decadenza della fama, ma la configurazione migliore di Behind the candelabra rimane quella di una storia d’amore e codipendenza malinconica e inusuale, non tanto per il genere dei suoi protagonisti ma per i suoi tratti metamorfici – con Scott che rinuncia gradualmente alla sua identità trasformandosi in un clone di Liberace. I due attori principali, però, non sono mere pedine di una scacchiera ma il cuore caldo del film: Douglas e Damon regalano due tra le performance più clamorose della loro carriera, in bilico tra ironia e commozione, senza mai scadere nel patetico o nel grottesco. Grazie a loro, soprattutto, Behind the candelabra, pur nel suo impianto narrativo volutamente “classico”, è uno dei film più originali che Soderbergh abbia girato, uno dei pochi in cui, dietro alla macchinazione di un regista spesso spietato, si intravede un raggio di indulgenza che illumina uno struggente, per quanto disilluso, romanticismo. Meglio tardi che mai.

Fast & Furious 6, Justin Lin 2013

Fast & Furious 6
di Justin Lin, 2013

Dopo essere riuscito con Fast Five a risollevare le sorti di una serie di film sempre più sconclusionata e che sembrava destinata all’oblio – no, lasciatemi riformulare: dopo aver reinventato totalmente la saga (e dopo aver alzato di parecchio, peraltro, l’asticella per l’intero sistema del cinema action) Justin Lin aveva di fronte a sé una strada segnata: ripetere il capitolo precedente, di enorme successo, caricandolo, esagerando ancora di più. Invece, l’imprevedibilità di un testacoda: pur essendo un sequel decisamente coerente, soprattutto nella messa in scena furibonda e inarrestabile (ancora una volta con un minutaggio clamoroso che supera le due ore) questo Fast & Furious, se guardato con un briciolo di attenzione, è lanciato una direzione diversa, con un’attenzione indirizzata quasi totalmente ai rapporti tra i personaggi. Di fatto, Fast & Furious è l’equivalente action di una soap-opera (con tanto di personaggi defunti che ricompaiono dal nulla con poco plausibili giustificazioni), un’operazione che, giunti al sesto capitolo, risulta quasi naturale. L’obiettivo dichiarato (la tagline “all roads lead to this”) è quello di riconnettere questo “nuovo corso” alle origini, per ridare al tutto l’impressione di un saga, per restituire valore (anche commerciale, va detto) al primo poker di episodi. Il risultato è meno sorprendente e radicale che in Fast Five ma ugualmente sorprendente: è facile rimanere di stucco di fronte all’altalena emotiva con cui Lin si approccia ai suoi personaggi (alcuni vitali, altri del tutto sacrificabili) così come alla squadrata sceneggiatura, ma la verità è che Fast & Furious 6 riesce perfettamente nell’intento senza dimenticare il pubblico, agganciando l’action a un imponente monolite tematico – il “valore della famiglia”, intesa ovviamente nelle peculiari modalità della saga. Per chi, invece, di questi ragionamenti non sa che farsene, ci sono una manciata di sequenze formidabili che sfidano, come da tradizione, ogni legge della fisica, una materia che la serie e il regista continuano a sgretolare senza tregua. Con un gusto che può permettersi di ammiccare con il pubblico e di uscire dallo schermo: la sequenza finale, per esempio, è ambientata in una pista d’aeroporto la cui inverosimile lunghezza diventa quasi uno spazio metafisico, con gli spettatori sfidati a calcolarne (e condividerne) le surreali dimensioni. Ma lo stile di Lin, più spesso, va nella direzione di un esasperato e liberatorio romanticismo, come nella memorabile scena del salvataggio a mezz’aria, culmine di una compless, quasi inconcepibile sequenza stradale e forse dell’intero film: perché nell’universo di Fast & Furious, l’amore è in grado di ricomporre a suo piacimento la concretezza del mondo. Hai detto niente.

Il grande Gatsby, Baz Luhrmann 2013

Il grande Gatsby (The Great Gatsby)
di Baz Luhrmann, 2013

Scrivere di un film molte settimane dopo la visione, me ne sto accorgendo in questo periodo di arretrati, è una sorta di esercizio intellettuale parallelo alla scrittura in sé. Faticoso, certo, ma a suo modo utile e stimolante. Una volta tolta ogni possibile pretesa di un’analisi compiuta, resta il recupero discontinuo di particolari estetici e dettagli emotivi. Quanto e cosa mi ha lasciato di sé, questo film, dopo due mesi e mezzo? La risposta per questo quarto adattamento di Il grande Gatsby, in realtà, non è molto diversa da quella che avrei fornito il mattino successivo: poco, pochissimo. Sono sempre stato un fervente ammiratore, all’occorrenza un difensore, del cinema di Baz Luhrmann, anche o proprio per la sua sfrontatezza, per la tendenza a mettersi davanti a tutto – al suo pubblico, alle sue fonti di ispirazione, ai suoi stessi film. Forse sono i tempi a essere cambiati, forse siamo noi, fatto sta che questo Gatsby è un film tanto luhrmanniano quanto rovinoso. Il fraintendimento alla base del progetto è l’adattabilità di un romanzo tra i più noti della letteratura americana allo stile barocco del regista australiano: non ci sarebbe nulla di male, anzi, ma al di là della scaltra colonna sonora e dei barocchismi della messa in scena, è proprio una sorta di inaspettata, paradossale fedeltà al testo a tagliare le gambe al film. Si nota bene in una lunga e rivelatoria sequenza ambientata in un piccolo appartamento, dove la staticità prende definitivamente il possesso del film, gettando alle ortiche gli spunti del roboante incipit. Luhrmann infatti, come già in passato, carica tutte le sue energie nel primo, travolgente atto. Ma ci vuol poco perché la benzina finisca e il motore si inceppi: da un certo punto in avanti, l’unico motivo per sfuggire alle sbirciate d’orologio (il film dura due ore e mezza, ma sembrano quattro) pare essere il carisma di Leonardo DiCaprio – che è bravo, come sempre, ma che rispetto alla sua prova in Django Unchained qui sembra una figurina pallida e pigra. Non lo aiuta certo il resto del cast: Carey Mulligan, che altrove è un’attrice strabiliante (rivedere Never let me go, poi parlare) è vittima di un tipico caso di miscasting, una Daisy poco convincente che si ricorda in ritardo di dover essere anche sgradevole – e il civettuolo doppiaggio italiano non le viene in aiuto. L’unica, autentica sorpresa di questo film doverosamente sbruffone eppure mortalmente noioso è la pazzesca Elizabeth Debicki, un’australiana di 22 anni che nessuno aveva sentito nominare finora, e che in un ruolo pur marginale come quello di Jordan riesce a portare sullo schermo, in un film tra i più deludenti della stagione sotto quasi ogni aspetto, qualche sporadica vampata di vitalità.

Come un tuono (The place beyond the pines), Derek Cianfrance 2012

Come un tuono (The place beyond the pines)
di Derek Cianfrance, 2012

Chi si occupa di cinema, per passione o per mestiere, entra raramente impreparato in una sala. Le conoscenze pregresse, le informazioni raccolte, i pregiudizi, fanno parte indubbiamente della stessa esperienza cinematografica. Talvolta, però, capita di affrontare un film a mente libera: è un esercizio che può insegnarci molto sul nostro rapporto con il mezzo, se vogliamo anche con il rito. Ci sono film, poi, che sfruttano al meglio quest’idea: a meno di averlo fatto volontariamente, è impossibile anticipare la struttura narrativa di un film come The place beyond the pines, tra i più intensi e originali film americani di questa stagione. La presenza stessa di Ryan Gosling, in un ruolo che nella pubblicistica sembra rimandare a Drive più che a Blue Valentine, è una sorta di depistaggio. Tant’è che il film stesso, da un certo punto in poi, diventa quasi una versione “dirottata” di una storia rimasta in potenza. Come se le dinamiche successive, prese in prestito dalla tradizione tragica, fossero la conseguenza divina di un atto di violenza nei confronti della storia, dei suoi personaggi, di un amore fantasma e di un segreto che aleggiano nell’aria, ma rimangono impressi sui volti, sui muri, sopra fotografie invecchiate. Con scaltrezza ma anche con il fegato di arrivare a forzare la mano, a piegare i destini pur di giungere alla risoluzione desiderata, Cianfrance utilizza questo sorprendente sviluppo per tracciare una profonda, dolente riflessione, sulle responsabilità dei padri, che a volte prende tratti rischiosamente metafisici, avvalorata però da una messa in scena avvolgente, dalle bellissime musiche di Mike Patton e dalla sublime direzione degli attori. Primo tra tutti Bradley Cooper a cui, con buona pace di Gosling, tocca il ruolo moralmente più contorto: forse la prova più difficile della sua carriera, superata in modo eccezionale.

 

La casa (Evil dead), Fede Alvarez 2013

La casa (Evil dead)
di Fede Alvarez, 2013

Il debutto del regista uruguayano Fede Alvarez, già responsabile dello strepitoso corto Ataque de panico!, sembra partire da una domanda ben precisa: è ancora possibile girare un horror americano su un gruppo di giovani isolati nel bosco che cadono come mosche, dopo film come Cabin fever e ancora di più dopo The cabin in the woods? La risposta, Alvarez, va a cercarla alla radice: in uno dei più celebri e amati esemplari del genere, diretto più di trent’anni fa con quattro soldi da Sam Raimi (che qui si limita a produrre, ma con un fervente spirito mecenatesco), un caposaldo in cui però erano ancora pressoché assenti – questo in molti lo scordano – i toni ironici e sopra le righe del secondo capitolo, che culminarono nella commedia fantasy (pronta a far scuola) de L’armata delle tenebre. Infatti, il nuovo Evil Dead rappresenta, escludendo l’intervento dello spettatore, un azzeramento totale dello “scherzo” e delle dinamiche “meta” che caratterizzano molto horror odierno. E se anche il rischio, affrontato con ammirevole ingenuità, è quello di sembrare fuori tempo massimo (i cliché messi in campo dal film paiono il preciso obiettivo di Goddard & Whedon), questo nuovo Evil Dead è, cosa rara, un’esperienza del tutto gratificante: un film horror del 2013 senza sagacia, senza sottotesti, senza strizzatine d’occhio, con attori adeguati al compito, espressamente prevedibile (ma altrettanto spassoso) che verso la conclusione si trasforma (letteralmente) in un rinfrescante acquazzone sanguinario. Sì, è ancora possibile.

Iron Man 3, Shane Black 2013

Iron Man 3
di Shane Black, 2013

Tralasciato il flashback iniziale, che ha una mera funzione narrativa (ma che fa trasalire una generazione di italiani grazie a – o per colpa di - Blue degli Eiffel 65), è una delle sequenze successive in questa terza avventura del personaggio Marvel (la quarta, ovviamente, se includiamo The Avengers) a essere sintomatica dell’atteggiamento che il film prenderà nelle due ore successive: il protagonista, nel suo laboratorio, indossa una delle sue (numerose) armature lanciandosi addosso i pezzi. Nell’universo tecnologico di Iron Man siamo ben disposti ad accettare, come accadrà poi nell’inevitabile, tumultuoso, roboante e spettacolare duello finale, che i pezzi vadano sempre al loro posto con una grazia scientifica che ha, indubbiamente, qualcosa di magico; in questo incipit, invece, si nota subito che qualcosa non quadra. Vale a dire: le parti sembrano ribellarsi, sbattono contro il corpo di Stark, lo feriscono, lo buttano a terra. Causa di questa impasse, ci dice il film con hollywoodiana chiarezza, sono i fatti di New York, quelli raccontati in The Avengers; ma al centro della crisi di Tony, autentico nemico da sconfiggere (ben più della coppia formata da Killian e il Mandarino: non c’è dubbio che la saga di Iron Man abbia un problema con i “cattivi”), c’è la risoluzione del rapporto tra l’uomo in carne e ossa e le sue componenti tecnologiche. In questo senso il film di Black è la chiusura ideale del discorso metamorfico aperto dal primo capitolo: la sua conclusione risponde proprio a questa esigenza, con un punto. Ma la scelta di internalizzare il conflitto, una soluzione che sulla carta non sembra avere nulla di originale, viene eseguita da Black in un modo eccellente, originale, frutto della sua particolare carriera: ai film di Iron Man serviva, dopotutto, proprio uno sceneggiatore. Non tanto per la robustezza dello script (in cui accadono due o tre cose palesemente “sbagliate”) ma per lo stile, l’anima, e per un piglio ancora più legato alla commedia (lo svelamento del Mandarino è soltanto uno dei molti esempi possibili) che nei capitoli precedenti. Così Black è riuscito a liberare la serie dal pantano di un inerme secondo capitolo, restituendole una personalità indebolita, per forza di cose, dal progetto Avengers: rimettendo Tony Stark al centro dell’azione. La parte più riuscita del film, infatti, è quella che lo vede privato della sua armatura, alle prese con crisi di panico oppure con piani d’azione à la McGyver, o con un bambino che arriva dritto sparato da un film di Spielberg e che si becca pure la battuta migliore del film: “Adesso possiamo parlare degli Avengers?”. Ma anche se i punti di forza del film rientrano nella zona più umana del personaggio (merito, anche, di un Robert Downey Jr per il quale bisognerebbe riscrivere i dizionari), ciò non impedisce alla produzione di darsi allo spettacolo più oneroso, spudorato: in fondo, si tratta pur sempre di un film da 200 milioni di dollari. E se si facesse un torneo delle sequenze più clamorose della stagione, quella del volo dall’Air Force One in fiamme, girata per aria da una troupe di paracadutisti, non avrebbe molti rivali.

Eden, Megan Griffiths 2013

Eden
di Megan Griffiths, 2013

Una diciottenne di origine coreana viene rapita e costretta a diventare una prostituta da un’organizzazione gestita da uno sceriffo corrotto: vivrà per mesi in un buio garage, insieme ad altre decine di ragazze quasi tutte minorenni, dentro un capannone nel deserto del Nevada. Ispirato a un’incredibile storia vera avvenuta negli Anni 90, Eden è una storia di resistenza estrema che si confronta con un dilemma morale: quanto siamo disposti a rinunciare di noi stessi, della nostra dignità e umanità, pur di sopravvivere? Aiutata da scelte di casting assolutamente azzeccate (Beau Bridges è un villain perfetto proprio per la sua apparenza ordinaria; la splendida Jamie Cheung, che ha oltre dieci anni più del suo personaggio, regala la performance della sua carriera), la regista e co-sceneggiatrice Megan Griffiths riesce a sfuggire al pericolo maggiore di un film di questo tipo, schivando la morbosità del caso e adottando completamente il drammatico, complesso punto di vista della giovane protagonista; nonostante sia davvero duro e angosciante, il film è molto più digeribile di quanto possa apparire, anche perché la messa in scena e la sceneggiatura, entrambe robustissime, lo trattano a tutti gli effetti come un thriller. Anche se le sue ripercussioni finiscono per trasformarlo, con un’onestà che a volte mette i brividi, in un viaggio nel cuore della malvagità più inconcepibile, di fronte al quale è impossibile rimanere indifferenti.

Upstream color, Shane Carruth 2012

Upstream color
di Shane Carruth, 2012

“I’m gonna go wherever you go. You know that.”

Ci è voluto quasi un decennio perché il regista di Primer, intricato e strabiliante esperimento narrativo “scientifico” sul viaggio nel tempo, uno dei film dello scorso decennio che merita di più l’etichetta (abusata) di cult movie, riuscisse a tornare a dirigere un lungometraggio. Il suo secondo film non tradisce le aspettative dei suoi seguaci: prima di tutto perché, nella sua ricercata ed esasperata enigmaticità (inutile o nocivo raccontarne la trama), è anche un’opera di una bellezza immediata e commovente, con una messa in scena ipnotica e rarefatta, eppure organica e sanguigna. Ma il film rispetta soprattutto l’idea di un autore che mette l’intelligenza delle sue idee e la profondità dei suoi temi davanti a ogni tipo di compromesso nei confronti dello spettatore, fosse anche l’idea più diffusa e tradizionale che abbiamo della comprensione del testo. Upstream color è, invece, un film che scopre gradualmente le sue carte, che non ha intenzione di rispondere a tutte le domande, che procede sulla sua strada con inflessibile, spietata coerenza, fino a un finale di grande impatto emotivo. Non c’è, in questo, l’intenzione di far spazientire lo spettatore, bensì di fornirgli la possibilità di colorare da sé gli spazi vuoti, di decidere cosa sia Upstream color, se un surreale thriller fantastico, una struggente storia d’amore che sfida i condizionamenti della necessità e le leggi della natura, una parabola rivoluzionaria sulla libertà e sull’identità, tutto questo, molto altro ancora. Una cosa è certa: è la spettacolare, frastornante conferma della bravura fulminante e unica di uno dei pochi autentici innovatori del cinema indipendente americano.

Antiviral, Brandon Cronenberg 2012

Antiviral
di Brandon Cronenberg, 2012

È facile (e ammissibile) ironizzare su un film come Antiviral. Il solo fatto che il figlio di David Cronenberg abbia deciso di debuttare con una storia simile (una società che inietta a pagamento ai suoi clienti le malattie delle celebrity) rende quasi automatiche riflessioni sulla sua inevitabilità; dovuta, magari, a una formazione personale che (scioccamente) ci piace immaginare piuttosto disturbata. Ma la verità su Antiviral è che Brandon, in questo primo film, mostra già una personalità notevole, rarissima per un regista al suo esordio. I temi del film, in primis quello della mutazione della carne, non sono certo nuovi (la sequenza horror onirica, splendidamente disturbante, sembra quasi un omaggio a registi come il padre o Tsukamoto) ma quella di Brandon è tutt’altro che un’imitazione di David; è, piuttosto, una sorta di prosecuzione. Fatta, però, non dall’ennesimo emulo, ma da un giovane autore ambizioso ed estremamente preparato, aggressivo ma dotato di un ammirevole controllo del mezzo espressivo, che mostra di aver colto la chiave, lo spirito del suo predecessore. E che decide di raccogliere la staffetta, quella di una testimonianza importante per il cinema degli ultimi trent’anni. Dimostrando, tra le altre cose, un talento visivo impressionante, giocato sul contrasto tra ambienti asettici e pulsioni morbose, tra l’esattezza delle simmetrie e la furia delle materie organiche, sfruttando in modo perfetto il volto unico di Caleb Landry Jones, e realizzando una strepitosa riflessione sulle ossessioni somatiche della nostra civiltà, in bilico tra fantascienza, parabola e incubo.

Noi siamo infinito (The perks of being a wallflower), Stephen Chbosky 2012

Noi siamo infinito (The perks of being a wallflower)
di Stephen Chbosky, 2012

“We accept the love we think we deserve.”

Raccontare l’adolescenza non è un affare da poco, soprattutto se si vuole cogliere quella sensazione di inadeguatezza, di slancio verso qualcosa di intangibile, che spesso il cinema ha preferito racchiudere in cliché, etichette e status sociali, soprattutto nella commedia. Stephen Chbosky non partiva avvantaggiato: chi sceglie di (o viene spinto a) dirigere un adattamento di un proprio romanzo ha sì il vantaggio di poter scegliere con libertà il grado di aderenza all’originale, d’altra parte però, da romanziere, rischia di non avere una sufficiente padronanza del mezzo per un film così facile da sbagliare, proprio per la sua apparente semplicità e leggerezza. Ma di là di qualche perdonabile errore (come la fotografia troppo patinata, quasi fuori controllo), Chbosky è riuscito a confezionare, sulla base di una storia tutt’altro che originale, un film piccolo e delicato, romantico e intelligente, con un giovane cast strepitoso (Ezra Miller e Mae Whitman sono impagabili) e una bellissima colonna sonora in cui classici di Morrissey e Bowie interagiscono in modo sensato e coerente con la storia. In tal senso, uno degli elementi più sorprendenti del film, ambientato una ventina d’anni fa, è la sua negazione dei canoni più pigri del period movie: se non fosse per alcuni “indizi” (come le cassettine) il film potrebbe svolgersi in qualunque periodo; segnale di universalità per un film che tratta sentimenti comuni e riconoscibili, anche se verso la fine l’universalità lascia il passo, per forza di cose, a una più particolare drammaticità. Ma l’intento originario, di una nostalgia che non dimentichi quanto possano essere terribili quegli anni, non va perduto.

La madre (Mama), Andrés Muschietti 2013

La madre (Mama)
di Andrés Muschietti, 2013

Non è la prima volta che un lungometraggio viene tratto da un corto, ma Andrés Muschietti è al centro di un’operazione leggermente diversa: Mama non amplia la premessa dell’originale (spaventoso gioiello lungo solo tre minuti, datato 2008), bensì ci costruisce un intero film intorno. Letteralmente: il corto in questione viene praticamente replicato a metà della corsa. Per fortuna il talento del regista argentino “scoperto” da Guillermo Del Toro, che patrocina questo suo debutto, non era un abbaglio: Mama non eccelle in compattezza e prende a piene mani a destra e a manca (l’impianto narrativo e tematico arriva dritto dai migliori anni del j-horror), ma Muschietti dimostra un talento visivo straordinario (il suo direttore della fotografia è Antonio Riestra) e una notevole sapienza nella costruzione di personaggi che non sembrino le solite pretestuose macchiette il cui unico scopo è occupare il tempo tra uno spavento e l’altro. Lo aiuta avere per le mani un co-sceneggiatore come Neil Cross e soprattutto un’attrice come Jessica Chastain: la sua Annabel è un personaggio interessante, tutt’altro che “gradevole”, decisamente in controtendenza rispetto al cinema horror, e fa la fortuna del film.

Oblivion, Joseph Kosinski 2013

Oblivion
di Joseph Kosinski, 2013

Se c’è una cosa che Joseph Kosinski aveva dimostrato, pur in un film deludente come Tron: Legacy (di cui dirigerà anche il sequel il prossimo anno) era il suo talento visivo: un’opera malriuscita in cui si riuscivano comunque a intuire e apprezzare le sue capacità, soprattutto nell’utilizzo degli effetti speciali e delle musiche, forse persino già uno stile da coltivare. La conferma arriva, in qualche modo, con il suo secondo film: forte del successo del debutto, Kosinski si scrolla di dosso l’ingrombro di un franchise (e della Disney, che avrebbe dovuto realizzare anche Oblivion, ma ha poi ceduto i diritti alla Universal), e si fa produrre una sua sceneggiatura originale, pensata originariamente in forma di graphic novel. Il film è prima di tutto un sentito omaggio alla fantascienza, ha le sue radici nella letteratura di Philip K. Dick nell’affrontare i suoi temi principali, quelli sul rapporto tra identità e memoria, e nella rappresentazione di un pianeta abbandonato sembra rifarsi (anzi, piuttosto esplicitamente) alle visioni pixariane di Wall-E. La sceneggiatura, va detto, non è il punto forte di Oblivion: non tanto per l’interessante soggetto o per il colpo di scena (a dire il vero abbastanza sorprendente, anche se tutt’altro che innovativo) che cambia la rotta del film a metà della corsa, quanto per dialoghi e dettagli che, forse per via delle riscritture e dei passaggi di mano, lasciano ben poco spazio all’intuizione dello spettatore e un approccio “sentimentale” che rischia di sembrare stucchevole al fianco di una messa in scena così asettica e precisa. Ma è proprio sotto il profilo visivo che Kosinski si dimostra capace di autentiche meraviglie: visto in un teatro IMAX, formato per cui è stato pensato fin dal principio (e purtroppo in Italia la scelta è scarsa) il film è uno spettacolo sensazionale, soprattutto nelle sue parti più descrittive (l’incipit, con la prima visione della Luna distrutta, lascia senza fiato) e in quelle più “action”, per esempio gli inseguimenti che strizzano l’occhio al modello degli sparatutto, da Rebel Assault in avanti, oltre a essere lo stato dell’arte delle tecnologie digitali. Che mantenga o meno lo stesso effetto in una sala normale o sul “piccolo” schermo, sarà un discorso da fare a parte. Ancora una volta, poi, Kosinski mostra un particolare gusto per la scelta della colonna sonora, qui affidata ai francesi M83 che regalano uno score roboante e rétro (splendida la canzone sui titoli di coda, cantata dalla norvegese Susanne Sundfør) che pur esagerando a tratti aiuta a dare personalità al film. Tom Cruise, alla ricerca di rivalsa in un biennio poco fortunato, si comporta come sempre con grande professionalità; ma a colpire è soprattutto la sorprendente Andrea Riseborough, pur recitando tutte le sue parti in un pugno di metri quadri.

La frode (Arbitrage), Nicholas Jarecki 2012

La frode (Arbitrage) 
di Nicholas Jarecki, 2012

“You think money’s gonna fix this?”
“What else is there?”

C’è un momento in cui Arbitrage sembra il pilot per una serie tv, sul modello di Colombo, in cui il detective interpretato (con la solita classe, quella di chi non deve fare alcuno sforzo per funzionare) da Tim Roth indaga il crimine di turno con una missione, quella di riequilibrare la stortura sociale causata dalle speculazioni finanziarie: non sarebbe nemmeno una brutta idea. In verità, il personaggio su cui il film è costruito, e con cui siamo chiamati a identificarci, è proprio un ricco magnate, giunto al traguardo dei sessanta: coinvolto in un terribile incidente che rischia di scoperchiare le illusioni del benessere, i segreti e le bugie di una doppia vita, ma anche lo spudorato amore per il rischio che potrebbe rovinare la sua vita e quella della sua famiglia. L’apparenza, vista la regia corretta ma senza troppa personalità di Jarecki (fratello di Andrew e Eugene, al suo esordio come regista di fiction) è quella di un thriller medio o, appunto, di un prodotto tv di alta qualità: ma in questo “thriller sulla crisi economica” pulsa una vena politica; è una graffiante parabola sullo strapotere del denaro, che lavora sulle contraddizioni morali tanti dei personaggi quanto degli spettatori, spinti a fare il tifo per un protagonista ambiguo e sgradevole. La sceneggiatura (dello stesso Jarecki) è robusta e spietata, concretissimo il cast: Richard Gere non era così bravo da tempo e duetta magnificamente con Susan Sarandon nelle sequenze migliori del film (“The world is cold” “Then you’re gonna need a warm coat”), ma anche Brit Marling non delude, nel suo piccolo, chi la tiene d’occhio da tempo per film più personali come Sound of my voice e Another Earth. Occhi aperti per il cameo di Graydon Carter, direttore di Vanity Fair.

Menzione d’onore per la colonna sonora di Cliff Martinez e per i titoli di coda su I see who you are di Björk.

Sinister, Scott Derrickson 2012

Sinister
di Scott Derrickson, 2012

Ellison Oswalt è uno scrittore specializzato in “true crime” che ha passato anni cercando di replicare il successo del suo primo romanzo, trasferendosi di volta in volta, insieme con la sua famiglia, nei quartieri dove sono stati commessi i più tremendi omicidi. L’ultima casa degli Oswalt, i cui precedenti inquilini sono finiti impiccati in giardino, riserva subito una bella sorpresa: una scatola con dentro alcuni misteriosi filmati in Super 8 e la scritta “home movies”. Sfruttando con abilità tutti i cliché del caso (i bambini, il buio, la casa) Derrickson ha scritto e girato un horror efficace e intelligente che funziona su più livelli, sia come inquietante storia demoniaca che come riflessione sul potere evocativo della riproduzione in immagini del mondo, considerata come un elemento in evoluzione. Un’idea particolarmente azzeccata, visto che arriva alla fine (o nel mezzo) di un lungo periodo dominato dal “found footage” – presente qui, letteralmente, all’interno della storia stessa. E se da una parte Derrickson utilizza il metodo “sporco” del finto-amatoriale per rappresentare una vera e propria mutilazione dei simboli del benessere famigliare (la villetta, l’auto, la piscina e il prato ben curato) si mostra capace anche di restituire nel “tempo presente” un’atmosfera inquietante e piena di presagi (uno dei colpi meglio assestati arriva nelle prime battute, e non ha nulla di soprannaturale), prima di assalire il pubblico con i più classici tra gli spaventi. Alcuni dei quali, va detto, vanno davvero a segno. In ogni caso, la presenza di Ethan Hawke fa la differenza: non succede tutti i giorni che un horror possa contare su un attore vero, tantomeno che questi reciti all’altezza delle sue capacità.

Spring Breakers, Harmony Korine 2012

Spring Breakers
di Harmony Korine, 2012

Le teen idol della Disney che diventano le pupe di un gangster, rubano, scopano, menano, ammazzano. La mitologia visiva dello “spring break”, il sogno soft-porno dell’accecante incipit in slow-motion, che dialoga con il suo opposto diventando un incubo di ferite, paura e morte. Spring Breakers lavora su opposizioni semplici, quasi trasparenti; allo stesso modo Harmony Korine non va certo sul sottile: a spiegare il film basterebbe la scena in cui James Franco, sgradevole e sublime nel ruolo di un trafficante con denti di metallo, rasta e tatuaggi, esprime ad alta voce la sua idea di “sogno americano”: due ragazze in costume su un letto pieno di soldi sovrastato da una parete ricoperta di pistole e coltelli. Il film intreccia questi elementi (denaro, armi, sesso) in modo volutamente inquietante, ma è così incessante e abrasivo da non rimanere sulla superficie, così sfacciato da diventare uno dei più inesorabili assalti all’immaginario americano che si siano visti di recente, realizzato da Korine con un impressionismo nella messa in scena e nel montaggio preso in prestito da Malick ma mutato in qualcosa di personale, strisciante, quasi totalmente inedito. Che va di pari passo con una frastornante colonna sonora, a cura di Skrillex e Cliff Martinez; anche se il vero colpo di genio è l’utilizzo di Everytime in uno dei momenti più (giustamente) citati del film, cantata dai personaggi a bordo piscina e, poi, dalla stessa voce di Britney Spears sullo sfondo di un montaggio furibondo e violento. Anche qui si tratta di un gioco scoperto, una contrapposizione che si spiega da sé: eppure dà vita a una sequenza magistrale e fulminante. Il film, con la sua narrazione onirica, il suo ribaltamento morale, le sue ripetizioni che diventano rituali (“Spring break per sempre!”), nasce senza dubbio da un’esigenza essenzialmente provocatoria, ma non si ferma davanti a nulla (o quasi), non lascia alcuno scampo ai suoi personaggi – divisi tra l’orribile, insostenibile quotidianità e l’opprimente sensazione di morte – né allo spettatore, turbato e frastornato da un film spaventoso ed elettrizzante, stupefacente e terribile.

Smashed, James Ponsoldt 2012

Smashed
di James Ponsoldt, 2012

Kate e Charlie sono una bella coppia: lei insegna alle elementari, lui scrive di musica, la sera escono a bere qualcosa con gli amici. Ma bastano pochi minuti di film per capire che qualcosa non va: Kate che, appena sveglia, finisce la birra iniziata la sera prima, sotto la doccia. Quando si ritrova in ginocchio a vomitare di fronte alla sua classe, comincia a comprendere la natura del suo problema, e a cercare di risolverlo. Un film che affronti a viso così aperto il tema dell’alcolismo è molto rischioso, perché la tentazione di cedere ai cliché del caso è fortissima e non risparmia nessuno. Ma la verità è che l’impostazione di Smashed è abbastanza diversa dalla norma: il film non racconta la storia di un personaggio che trova se stesso ripulendosi da una dipendenza, ma quella di un personaggio che per liberarsi di un demone si vede costretto a lasciare indietro un pezzo della propria vita, a sacrificare sé stessa, o la propria idea di sé, trovando nel mondo “un’infelicità per cui essere grato”. Schivando con impressionante naturalezza le velleità del cinema indipendente, James Ponsoldt fa quasi tutte le scelte giuste: riduce il minutaggio a soli 80 minuti (evitando di accanirsi con sadismo sui personaggi, osservati con tenerezza ed empatia anche nei momenti più angoscianti), trova un ruolo perfetto per il bravissimo Aaron Paul di Breaking bad, usa due volti “comici” come Nick Offerman e Megan Mullally in modo inusuale dedicando loro degli sprazzi inaspettati di spietata ironia, non si fa piegare dalle ristrettezze del budget (mezzo milione di dollari) realizzando un film che sa rendere espressivi persino i luoghi, in particolare gli interni. E azzecca uno sguardo finale silenzioso e dolente, assolutamente perfetto. Ma soprattutto, decide di mettere gran parte del film nelle mani di Mary Elizabeth Winstead: un’attrice che fino a questo film aveva mostrato un talento e una bellezza “naturali”, e fuori dagli schemi, qui dimostra anche di essere un’interprete di strabiliante, disarmante intensità.

Il film ha saltato le sale ed è uscito in Italia questa settimana direttamente in dvd.

Hitchcock, Sacha Gervasi 2012

Hitchcock
di Sacha Gervasi, 2012

Un regista come Alfred Hitchcock non ha certo bisogno di essere “riscoperto”, ma ci troviamo ugualmente in un periodo di intensa rielaborazione (inclusa la serie tv Bates Motel che, citando Serialmente, è più una fanfiction su Psycho che un prequel) le cui conseguenze assomigliano a quelle che coinvolsero la figura di Truman Capote qualche anno fa. Infatti, anche stavolta nel giro di pochi mesi sono stati prodotti due film che si concentrano su una fetta della vita (privata e professionale) del grande regista inglese: il primo è The Girl, film tv con Toby Jones (che, guarda caso, era stato Capote in Infamous) sul morboso rapporto di Hitchcock con Tippi Hedren; il secondo è questo, è diretto da Sacha Gervasi (che aveva esordito con lo splendido documentario sugli Anvil), è certamente più “gentile” con le perversioni di Hitch, e racconta proprio il periodo della rischiosa produzione di Psycho, fatta ancora più drammatica dall’esigenza di rendere in qualche modo “decisiva” la narrazione, concentrandosi soprattutto sulla relazione privata e professionale con la moglie Alma Reville. Il tratto più distintivo del film è indubbiamente la performance di Anthony Hopkins, che interpreta Hitch con un gusto mimetico che sta a metà strada tra la meraviglia e la mascherata da quattro soldi; il resto del cast finisce un po’ nell’ombra, come è ovvio che sia, ma il film cerca soprattutto di spingere sul gioco “interattivo” con i fan del regista – coinvolti, a qualunque livello: gran parte del minutaggio è speso indicando lo schermo dicendo “questa la sapevo” (la realizzazione di alcune scene, il rapporto con Vera Miles e Janet Leigh, la curiosità di sentir dire che Vertigo era stato un macello commerciale) o considerazioni sparse sulla somiglianza (a dire il vero, notevole) tra James D’Arcy e Anthony Perkins. Uno dei grossi problemi del film, semmai, parte proprio dal suo titolo, Hitchcock: forse è un gioco della sedia in cui c’è una sola sedia, ma non si può certo ignorare l’intenzione sottesa. Perché una cosa è dire che Psycho è un capolavoro, e ci siamo; un’altra è spingersi (anche se lo si fa implicitamente) a definirlo come unico e indiscutibile culmine della carriera di Hitchcock, con la pretesa di poter spiegare non solo tutta l’arte ma persino tutta la psicologia dell’autore attraverso questo limitato e tutt’altro che oscuro periodo. Quindi, se come racconto divertito, sciocco e inoffensivo di una manciata di mesi, o meglio ancora come ricostruzione “storica” della produzione di un titolo leggendario, si lascia guardare (ogni piccolo spiraglio su un sistema superato o defunto è irresistibile per qualunque cinefilo, nostalgico o meno), come ritratto compiuto dell’uomo e del genio un film come Hitchcock è sostanzialmente improponibile.