Solo Dio perdona, Nicolas Winding Refn 2013

Solo Dio perdona (Only God forgives)
di Nicolas Winding Refn, 2013

Una delle argomentazioni che ho letto spesso, a ridosso dell’uscita del nuovo film di Nicolas Winding Refn nelle sale (ma già durante il suo passaggio a Cannes), sia a favore del film che come osservazione neutrale, suona più o meno così: Solo Dio perdona sarebbe un “vero” film di Refn, così come fu Valhalla rising. Il suo meraviglioso Drive, invece, sarebbe un contentino per un pubblico più vasto, un film più semplice e accessibile, derivativo e ruffiano, che sporcandosi le mani con il pop lo avrebbe allontanato dal suo stile più integro e intransigente. Il discorso, pur nelle sue sfumature snob (per le quali chi ama Drive sarebbe meno acuto di chi ama Valhalla rising: io preferisco parlare dei film e tenermi stretto un soggettivismo che si rispecchi nel rispetto, pure dei fan dei film che detesto) ha il suo fascino, e contiene anche una buona parte di verità, ma mi fa sempre sorridere per un motivo del tutto personale: dal canto mio, trovo Valhalla rising un film pressoché insostenibile e Drive un capolavoro – una parola, lo sottolineo, che cerco di usare con una certa cautela – proprio, o anche, per gli aggettivi che ho riportato sopra. La deduzione finale, sotto questa prospettiva e alla luce di questo suo ultimo film, sarebbe questa: il cinema integro e intransigente di Refn e io non sappiamo proprio cosa dirci ed è meglio se non ci frequentiamo più. Perché Solo Dio perdona, ancor più del tedioso epic del 2009, è un’opera di atroce, fastidiosa, dannosa inutilità – il titolo che è venuto fuori con desolante naturalezza quando qualcuno mi ha chiesto quale fosse, secondo me, il peggior film della stagione in corso. E quasi mi dispiace, per farmi due risate in vostra compagnia, dover tirare fuori Drive: il confronto tra i due film non è gentile per nessuno, oltre che fonte inesauribile di banalità da entrambe le parti (l’uno è l’anti-altro! No.) e, soprattutto, Solo Dio perdona non ha certo bisogno di Drive per palesarsi come un disastro. È inevitabile che un film così vistosamente presuntuoso divida il pubblico, ma ridurre tutto a un contrasto manicheo (film popolare vs film d’arte, quando nessuno dei due appartiene a queste due strampalate categorie) non ci porterà mai da nessuna parte; per avere un assaggio della ricchezza e della diversità della filmografia di Refn basta recuperare Bronson, un film che non c’entra quasi nulla con i titoli citati finora eppure è un’opera vibrante, personale, memorabile. Inutile, d’altra parte, pensare che un regista così intelligente e capace abbia fatto un film così terribile e sbagliato apposta, solo per sbatterlo in faccia a un certo tipo di pubblico: l’idea, a dire il vero piuttosto diffusa, che Solo Dio perdona sia una presa per i fondelli del fan di Drive, mi sembra, allo stesso modo, una sciocchezza che non tiene conto di numerosi elementi – dalla densità di riferimenti alla chiarezza espositiva, alla precisione iconografica, cromatica, compositiva di questo orribile, micidiale film da quattro soldi. Il che, forse, rende il tracollo ancora più funesto: Solo Dio perdona è, a tutti gli effetti, una cosa seria, è un film totalmente cosciente di sé, inflessibile nella sua direzione artistica e tecnica; ed è forse proprio questo a danneggiarlo in modo irrevocabile: Refn è così compiaciuto dell’unicità della sua opera, così convinto dell’ostinazione del suo metodo, da dare totalmente per scontato il proprio valore, senza sentire il bisogno, per esempio, di dirigere un film che uno spettatore possa guardare dall’inizio alla fine senza chiedersi chi sia il cretino, tra lui e il film. Infatti, Solo Dio perdona è ricco di elementi di interesse, di idee, è spinto da un’autentica visione: ma la stima per gli intenti non sposta di un millimetro l’avversione per i risultati. È uno di quei film più interessanti da analizzare scena per scena, tonalità di rosso per tonalità di rosso, metafora diabolica per metafora diabolica, che da vedere. Esperienza, quest’ultima, e stiamo parlando di un film che, beffa definitiva, arriva a malapena all’ora e mezza di durata, che mi auguro di non dover mai più fare nella mia vita. Mai più, mai più, ve ne prego.

Fast & Furious 6, Justin Lin 2013

Fast & Furious 6
di Justin Lin, 2013

Dopo essere riuscito con Fast Five a risollevare le sorti di una serie di film sempre più sconclusionata e che sembrava destinata all’oblio – no, lasciatemi riformulare: dopo aver reinventato totalmente la saga (e dopo aver alzato di parecchio, peraltro, l’asticella per l’intero sistema del cinema action) Justin Lin aveva di fronte a sé una strada segnata: ripetere il capitolo precedente, di enorme successo, caricandolo, esagerando ancora di più. Invece, l’imprevedibilità di un testacoda: pur essendo un sequel decisamente coerente, soprattutto nella messa in scena furibonda e inarrestabile (ancora una volta con un minutaggio clamoroso che supera le due ore) questo Fast & Furious, se guardato con un briciolo di attenzione, è lanciato una direzione diversa, con un’attenzione indirizzata quasi totalmente ai rapporti tra i personaggi. Di fatto, Fast & Furious è l’equivalente action di una soap-opera (con tanto di personaggi defunti che ricompaiono dal nulla con poco plausibili giustificazioni), un’operazione che, giunti al sesto capitolo, risulta quasi naturale. L’obiettivo dichiarato (la tagline “all roads lead to this”) è quello di riconnettere questo “nuovo corso” alle origini, per ridare al tutto l’impressione di un saga, per restituire valore (anche commerciale, va detto) al primo poker di episodi. Il risultato è meno sorprendente e radicale che in Fast Five ma ugualmente sorprendente: è facile rimanere di stucco di fronte all’altalena emotiva con cui Lin si approccia ai suoi personaggi (alcuni vitali, altri del tutto sacrificabili) così come alla squadrata sceneggiatura, ma la verità è che Fast & Furious 6 riesce perfettamente nell’intento senza dimenticare il pubblico, agganciando l’action a un imponente monolite tematico – il “valore della famiglia”, intesa ovviamente nelle peculiari modalità della saga. Per chi, invece, di questi ragionamenti non sa che farsene, ci sono una manciata di sequenze formidabili che sfidano, come da tradizione, ogni legge della fisica, una materia che la serie e il regista continuano a sgretolare senza tregua. Con un gusto che può permettersi di ammiccare con il pubblico e di uscire dallo schermo: la sequenza finale, per esempio, è ambientata in una pista d’aeroporto la cui inverosimile lunghezza diventa quasi uno spazio metafisico, con gli spettatori sfidati a calcolarne (e condividerne) le surreali dimensioni. Ma lo stile di Lin, più spesso, va nella direzione di un esasperato e liberatorio romanticismo, come nella memorabile scena del salvataggio a mezz’aria, culmine di una compless, quasi inconcepibile sequenza stradale e forse dell’intero film: perché nell’universo di Fast & Furious, l’amore è in grado di ricomporre a suo piacimento la concretezza del mondo. Hai detto niente.

La grande bellezza, Paolo Sorrentino 2013

La grande bellezza
di Paolo Sorrentino, 2013

“Ero destinato alla sensibilità.”

È naturale che in questi tre mesi si sia detto tutto e il contrario di tutto sull’ultimo film di Paolo Sorrentino, uno dei più bravi e importanti registi italiani degli ultimi vent’anni, tornato in patria dopo una (piuttosto deludente, per chi scrive) parentesi americana. La grande bellezza, infatti, è un’opera tanto ambiziosa negli obiettivi della sua ricerca quanto cosciente dei propri stessi limiti, un film che invita a parlare e discutere di sé, che gode della propria sregolatezza, dell’assenza di un’autentica messa a fuoco, che sia morale o semplicemente narrativa, sull’universo che dipinge, sulla decadenza di un cinismo sopraffatto dalla bellezza e dalla morte. Con un umorismo che si avvicina di soppiatto alla comicità e che lo rende la cosa più vicina a una commedia che abbia mai girato (la sceneggiatura, scritta con Umberto Contarello, vuole chiaramente essere tra le più “citabili” del cinema italiano recente) e che pare quasi una difesa contro un’inarrestabile sensazione di abbandono, Sorrentino mette da parte la compattezza e la precisione di altri momenti della sua carriera per abbandonarsi a un racconto ondivago, stralunato e un po’ folle. Illusorio e forse vano come la ricerca di Jep, il film non va mai al centro del problema, ma vi gira intorno facendo girare la testa allo spettatore, affastellando pezzi di bravura tipici del regista (la fragorosa, eccezionale sequenza del compleanno) e momenti di quieta contemplazione (di cui è protagonista una Roma irreale, poetica e beffarda, fotografata in modo ineccepibile dal solito Luca Bigazzi), con uno spirito di fondo che punta a dialogare con il cinema italiano del passato – non solo il più ovvio, il Fellini di  e La dolce vita di cui Sorrentino sembra quasi proporsi come erede, ma anche l’ironia pungente e surreale di Nanni Moretti, la cui impronta si vede, per esempio, nella presenza di un attore come Dario Cantarelli, nella scena dell’arresto del vicino di casa, nell’incontro notturno con Fanny Ardant. Ad arricchire il film c’è la performance di Toni Servillo, di cui è facile prendere in giro l’ubiquità ma di cui è impossibile negare la strabiliante efficacia, ma nel cast eterogeneo spiccano soprattutto Carlo Buccirosso (una conferma dopo il memorabile Cirino Pomicino del Divo) e una rocciosa Sabrina Ferilli, che trova in Sorrentino un altro regista (dopo Paolo Virzì, ovviamente) capace di far uscire sullo schermo tutto il suo talento d’attrice. Come il suo personaggio, anche il film è effimero, fragile, quasi fantasmatico, ma è proprio nella sua volubile, irrisolta malinconia che si nasconde la sua bellezza, quella di uno dei film più personali, arroganti e maledettamente magnifici dell’anno. Bentornato a casa.

No, Pablo Larraín 2012

No – I giorni dell’arcobaleno (No)
di Pablo Larraín, 2012

Pochi film della stagione appena conclusa sono riusciti a incontrare l’entusiasmo critico univoco con cui è stato accolto No, straordinario e originalissimo film ispirato alla campagna (vera) che contribuì alla caduta di Pinochet nel 1988. Eppure, il film del cileno Pablo Larraín è tutt’altro che un’opera semplice né conciliante: non riflette soltanto su una rivoluzione nel paradigma culturale, ma riesce a giocare con la percezione dello spettatore – fungendo, in qualche modo, da riverbero del proprio sistema di valori, soprattutto in una prospettiva storica, per tracciare i confini tra le luci e le ombre di questa vicenda. Dove finisce, dunque, la vittoria storica contro un regime brutale, e dove inizia la mutazione capitalista della cultura ribelle in uno spot della Coca-Cola? Ma al di là di questa complessità, che si riscontra “fuori” dal film, è nella forza del cinema in sé, oltre che nella sua disarmante sicurezza cinematografica, che No è un autentico gioiello. La trovata tecnica è poco più che azzeccata, ma è applicata in modo magistrale: essendo girato  in U-matic (un formato magnetico dismesso e pressoché dimenticato, precedente al Betamax) il film innesca un inusuale meccanismo iperrealista e interagisce con i materiali d’archivio con una discrezione che un film come Argo, per dirne uno, non può certo permettersi – riscoprendo peraltro le gioie e i dolori dei “quattro terzi” e dell’era analogica. E poi c’è il gusto del racconto spiccatamente pop di Larraín, un senso dell’umorismo satirico e sottile, un gusto (e un talento) per il crescendo drammatico che, pur sotto l’architettura “sperimentale” del film, ne fa un degno erede dei grandi classici americani del genere.

Il grande Gatsby, Baz Luhrmann 2013

Il grande Gatsby (The Great Gatsby)
di Baz Luhrmann, 2013

Scrivere di un film molte settimane dopo la visione, me ne sto accorgendo in questo periodo di arretrati, è una sorta di esercizio intellettuale parallelo alla scrittura in sé. Faticoso, certo, ma a suo modo utile e stimolante. Una volta tolta ogni possibile pretesa di un’analisi compiuta, resta il recupero discontinuo di particolari estetici e dettagli emotivi. Quanto e cosa mi ha lasciato di sé, questo film, dopo due mesi e mezzo? La risposta per questo quarto adattamento di Il grande Gatsby, in realtà, non è molto diversa da quella che avrei fornito il mattino successivo: poco, pochissimo. Sono sempre stato un fervente ammiratore, all’occorrenza un difensore, del cinema di Baz Luhrmann, anche o proprio per la sua sfrontatezza, per la tendenza a mettersi davanti a tutto – al suo pubblico, alle sue fonti di ispirazione, ai suoi stessi film. Forse sono i tempi a essere cambiati, forse siamo noi, fatto sta che questo Gatsby è un film tanto luhrmanniano quanto rovinoso. Il fraintendimento alla base del progetto è l’adattabilità di un romanzo tra i più noti della letteratura americana allo stile barocco del regista australiano: non ci sarebbe nulla di male, anzi, ma al di là della scaltra colonna sonora e dei barocchismi della messa in scena, è proprio una sorta di inaspettata, paradossale fedeltà al testo a tagliare le gambe al film. Si nota bene in una lunga e rivelatoria sequenza ambientata in un piccolo appartamento, dove la staticità prende definitivamente il possesso del film, gettando alle ortiche gli spunti del roboante incipit. Luhrmann infatti, come già in passato, carica tutte le sue energie nel primo, travolgente atto. Ma ci vuol poco perché la benzina finisca e il motore si inceppi: da un certo punto in avanti, l’unico motivo per sfuggire alle sbirciate d’orologio (il film dura due ore e mezza, ma sembrano quattro) pare essere il carisma di Leonardo DiCaprio – che è bravo, come sempre, ma che rispetto alla sua prova in Django Unchained qui sembra una figurina pallida e pigra. Non lo aiuta certo il resto del cast: Carey Mulligan, che altrove è un’attrice strabiliante (rivedere Never let me go, poi parlare) è vittima di un tipico caso di miscasting, una Daisy poco convincente che si ricorda in ritardo di dover essere anche sgradevole – e il civettuolo doppiaggio italiano non le viene in aiuto. L’unica, autentica sorpresa di questo film doverosamente sbruffone eppure mortalmente noioso è la pazzesca Elizabeth Debicki, un’australiana di 22 anni che nessuno aveva sentito nominare finora, e che in un ruolo pur marginale come quello di Jordan riesce a portare sullo schermo, in un film tra i più deludenti della stagione sotto quasi ogni aspetto, qualche sporadica vampata di vitalità.

Miele, Valeria Golino 2013

Miele
di Valeria Golino, 2013

A un punto della carriera in cui le sue doti di attrice non sono più in discussione da un pezzo, Valeria Golino ha scelto di prendere una strada differente e inaspettata, oltre che piuttosto scivolosa: esordire come regista e come sceneggiatrice. Lo ha fatto, per fortuna, con un’opera prima bella e a suo modo anche coraggiosa, che sviluppa un originale racconto morale a partire da uno spunto collettivo (i clienti di Irene sono malati terminali, il suo lavoro è aiutarli a morire) allontanandosi però dal “tema” con tutti i suoi azzardi, per concentrarsi sulle sfaccettature di un personaggio in qualche modo repulsivo, sofferente e solitario, in particolare sul rapporto di Irene con un uomo di mezza età, aspirante suicida. Per come è costruito, Miele è un film che si muove all’interno di un recinto ben definito, ma possiede una sensibilità di fronte al dolore che pochi registi possono vantare (la prima sequenza “operativa” è straziante eppure delicatissima) e qua e là ha anche il coraggio di osare – come quando restituisce un grave senso espressivo a un autentico sfondamento della quarta parete, rivolgendosi al pubblico quando il dolore diventa troppo forte per essere sopportato in solitudine. L’aspetto più sorprendente del film è l’equilibrio narrativo del suo sistema di valori, la sua capacità (questa davvero rara) di essere tutt’altro che retorico o predicatorio. E poi c’è Jasmine Trinca, che mostra ancora una volta di saper lavorare bene soprattutto sotto tono e regala un’altra ottima performance, in alcuni momenti davvero formidabile (come la scena in cui seduce e abbandona un ragazzo, il tutto attraverso il vetro di un locale) confermandosi, poco tempo dopo Un giorno devi andare, uno dei volti italiani più espressivi e maturi della sua generazione.

Come un tuono (The place beyond the pines), Derek Cianfrance 2012

Come un tuono (The place beyond the pines)
di Derek Cianfrance, 2012

Chi si occupa di cinema, per passione o per mestiere, entra raramente impreparato in una sala. Le conoscenze pregresse, le informazioni raccolte, i pregiudizi, fanno parte indubbiamente della stessa esperienza cinematografica. Talvolta, però, capita di affrontare un film a mente libera: è un esercizio che può insegnarci molto sul nostro rapporto con il mezzo, se vogliamo anche con il rito. Ci sono film, poi, che sfruttano al meglio quest’idea: a meno di averlo fatto volontariamente, è impossibile anticipare la struttura narrativa di un film come The place beyond the pines, tra i più intensi e originali film americani di questa stagione. La presenza stessa di Ryan Gosling, in un ruolo che nella pubblicistica sembra rimandare a Drive più che a Blue Valentine, è una sorta di depistaggio. Tant’è che il film stesso, da un certo punto in poi, diventa quasi una versione “dirottata” di una storia rimasta in potenza. Come se le dinamiche successive, prese in prestito dalla tradizione tragica, fossero la conseguenza divina di un atto di violenza nei confronti della storia, dei suoi personaggi, di un amore fantasma e di un segreto che aleggiano nell’aria, ma rimangono impressi sui volti, sui muri, sopra fotografie invecchiate. Con scaltrezza ma anche con il fegato di arrivare a forzare la mano, a piegare i destini pur di giungere alla risoluzione desiderata, Cianfrance utilizza questo sorprendente sviluppo per tracciare una profonda, dolente riflessione, sulle responsabilità dei padri, che a volte prende tratti rischiosamente metafisici, avvalorata però da una messa in scena avvolgente, dalle bellissime musiche di Mike Patton e dalla sublime direzione degli attori. Primo tra tutti Bradley Cooper a cui, con buona pace di Gosling, tocca il ruolo moralmente più contorto: forse la prova più difficile della sua carriera, superata in modo eccezionale.

 

La casa (Evil dead), Fede Alvarez 2013

La casa (Evil dead)
di Fede Alvarez, 2013

Il debutto del regista uruguayano Fede Alvarez, già responsabile dello strepitoso corto Ataque de panico!, sembra partire da una domanda ben precisa: è ancora possibile girare un horror americano su un gruppo di giovani isolati nel bosco che cadono come mosche, dopo film come Cabin fever e ancora di più dopo The cabin in the woods? La risposta, Alvarez, va a cercarla alla radice: in uno dei più celebri e amati esemplari del genere, diretto più di trent’anni fa con quattro soldi da Sam Raimi (che qui si limita a produrre, ma con un fervente spirito mecenatesco), un caposaldo in cui però erano ancora pressoché assenti – questo in molti lo scordano – i toni ironici e sopra le righe del secondo capitolo, che culminarono nella commedia fantasy (pronta a far scuola) de L’armata delle tenebre. Infatti, il nuovo Evil Dead rappresenta, escludendo l’intervento dello spettatore, un azzeramento totale dello “scherzo” e delle dinamiche “meta” che caratterizzano molto horror odierno. E se anche il rischio, affrontato con ammirevole ingenuità, è quello di sembrare fuori tempo massimo (i cliché messi in campo dal film paiono il preciso obiettivo di Goddard & Whedon), questo nuovo Evil Dead è, cosa rara, un’esperienza del tutto gratificante: un film horror del 2013 senza sagacia, senza sottotesti, senza strizzatine d’occhio, con attori adeguati al compito, espressamente prevedibile (ma altrettanto spassoso) che verso la conclusione si trasforma (letteralmente) in un rinfrescante acquazzone sanguinario. Sì, è ancora possibile.

Iron Man 3, Shane Black 2013

Iron Man 3
di Shane Black, 2013

Tralasciato il flashback iniziale, che ha una mera funzione narrativa (ma che fa trasalire una generazione di italiani grazie a – o per colpa di - Blue degli Eiffel 65), è una delle sequenze successive in questa terza avventura del personaggio Marvel (la quarta, ovviamente, se includiamo The Avengers) a essere sintomatica dell’atteggiamento che il film prenderà nelle due ore successive: il protagonista, nel suo laboratorio, indossa una delle sue (numerose) armature lanciandosi addosso i pezzi. Nell’universo tecnologico di Iron Man siamo ben disposti ad accettare, come accadrà poi nell’inevitabile, tumultuoso, roboante e spettacolare duello finale, che i pezzi vadano sempre al loro posto con una grazia scientifica che ha, indubbiamente, qualcosa di magico; in questo incipit, invece, si nota subito che qualcosa non quadra. Vale a dire: le parti sembrano ribellarsi, sbattono contro il corpo di Stark, lo feriscono, lo buttano a terra. Causa di questa impasse, ci dice il film con hollywoodiana chiarezza, sono i fatti di New York, quelli raccontati in The Avengers; ma al centro della crisi di Tony, autentico nemico da sconfiggere (ben più della coppia formata da Killian e il Mandarino: non c’è dubbio che la saga di Iron Man abbia un problema con i “cattivi”), c’è la risoluzione del rapporto tra l’uomo in carne e ossa e le sue componenti tecnologiche. In questo senso il film di Black è la chiusura ideale del discorso metamorfico aperto dal primo capitolo: la sua conclusione risponde proprio a questa esigenza, con un punto. Ma la scelta di internalizzare il conflitto, una soluzione che sulla carta non sembra avere nulla di originale, viene eseguita da Black in un modo eccellente, originale, frutto della sua particolare carriera: ai film di Iron Man serviva, dopotutto, proprio uno sceneggiatore. Non tanto per la robustezza dello script (in cui accadono due o tre cose palesemente “sbagliate”) ma per lo stile, l’anima, e per un piglio ancora più legato alla commedia (lo svelamento del Mandarino è soltanto uno dei molti esempi possibili) che nei capitoli precedenti. Così Black è riuscito a liberare la serie dal pantano di un inerme secondo capitolo, restituendole una personalità indebolita, per forza di cose, dal progetto Avengers: rimettendo Tony Stark al centro dell’azione. La parte più riuscita del film, infatti, è quella che lo vede privato della sua armatura, alle prese con crisi di panico oppure con piani d’azione à la McGyver, o con un bambino che arriva dritto sparato da un film di Spielberg e che si becca pure la battuta migliore del film: “Adesso possiamo parlare degli Avengers?”. Ma anche se i punti di forza del film rientrano nella zona più umana del personaggio (merito, anche, di un Robert Downey Jr per il quale bisognerebbe riscrivere i dizionari), ciò non impedisce alla produzione di darsi allo spettacolo più oneroso, spudorato: in fondo, si tratta pur sempre di un film da 200 milioni di dollari. E se si facesse un torneo delle sequenze più clamorose della stagione, quella del volo dall’Air Force One in fiamme, girata per aria da una troupe di paracadutisti, non avrebbe molti rivali.

Nella casa (Dans la maison), François Ozon 2012

Nella casa (Dans la maison)
di François Ozon, 2012

Un burbero professore di liceo, marito annoiato e romanziere fallito, riceve da uno dei suoi studenti la prima parte di un tema: riguarda un compagno di classe che aiuta con i compiti di matematica, la nascita della loro amicizia, l’ossessione per la loro casa e per la loro famiglia. Colpito dal suo stile narrativo, avvinto dall’apparente ingenuità dell’alunno e dalla morbosità della storia (il cui baricentro si sposta presto sull’attrazione verso la madre dell’amico) decide di diventare il suo mentore, finendo per condizionare la scrittura e, con esso, anche la vita stessa dei personaggi: ma il confine tra il racconto e la realtà è meno stabile di quanto il maestro possa immaginare. Una delle più grandi doti di Ozon, almeno in questo caso, è non aver mai paura di risultare troppo intelligente per il suo pubblico: questo suo strabiliante piccolo film è un gioiello di sottile ferocia, ma l’elemento più ludico, interessante e indubbiamente centrale (la brillante riflessione “meta” sull’ambiguità e il potere della narrazione, inclusa quella cinematografica) non svilisce il dato più immediato, la bravura del regista francese nel mettere in scena, con una sceneggiatura di incredibile densità e un cast perfetto (in particolare Ernst Umhauer, che pare nato per questo ruolo), una sorta di thriller intellettuale, in tono minore ma ugualmente teso, che porta all’ennesima, inesorabile disgregazione borghese. L’inquadratura finale, tra le più efficaci degli ultimi tempi, solleva il velo con gusto surrealista dando una lucida chiave di lettura all’intero film: un colpo di genio.

Eden, Megan Griffiths 2013

Eden
di Megan Griffiths, 2013

Una diciottenne di origine coreana viene rapita e costretta a diventare una prostituta da un’organizzazione gestita da uno sceriffo corrotto: vivrà per mesi in un buio garage, insieme ad altre decine di ragazze quasi tutte minorenni, dentro un capannone nel deserto del Nevada. Ispirato a un’incredibile storia vera avvenuta negli Anni 90, Eden è una storia di resistenza estrema che si confronta con un dilemma morale: quanto siamo disposti a rinunciare di noi stessi, della nostra dignità e umanità, pur di sopravvivere? Aiutata da scelte di casting assolutamente azzeccate (Beau Bridges è un villain perfetto proprio per la sua apparenza ordinaria; la splendida Jamie Cheung, che ha oltre dieci anni più del suo personaggio, regala la performance della sua carriera), la regista e co-sceneggiatrice Megan Griffiths riesce a sfuggire al pericolo maggiore di un film di questo tipo, schivando la morbosità del caso e adottando completamente il drammatico, complesso punto di vista della giovane protagonista; nonostante sia davvero duro e angosciante, il film è molto più digeribile di quanto possa apparire, anche perché la messa in scena e la sceneggiatura, entrambe robustissime, lo trattano a tutti gli effetti come un thriller. Anche se le sue ripercussioni finiscono per trasformarlo, con un’onestà che a volte mette i brividi, in un viaggio nel cuore della malvagità più inconcepibile, di fronte al quale è impossibile rimanere indifferenti.

Un giorno devi andare, Giorgio Diritti 2013

Un giorno devi andare
di Giorgio Diritti, 2013

Una giovane donna piange guardando la luna che si riflette sul Rio delle Amazzoni: la donna si chiama Augusta, quella luna assomiglia a un figlio che non è mai nato, a un matrimonio finito, a un padre che non c’è più. Augusta un giorno è dovuta andare lontano per trovare risposta al “dolore che la interroga”: la cercherà prima in Dio, poi negli altri, infine in se stessa. Dopo aver raccontato, nello splendido L’uomo che verrà, una dolorosa pagina di storia italiana mescolando il realismo dialettale con il pathos della fiction, una delle firme più sorprendenti del cinema italiano d’autore odierno racconta una storia intima sfruttando, e non poco, la sua esperienza nel documentario. Un giorno devi andare forse non sarà devastante come il lavoro precedente né implacabile come Il vento fa il suo giro, e la parte del film ambientata in un glaciale Nord Italia, con Anne Alvaro nel ruolo della madre di Augusta, non ha (forse volutamente) lo stesso fascino o la forza espressiva di quella girata tra la foresta Amazzonica e le favelas di Manaus, fotografata magnificamente dal collaboratore abituale di Diritti, Roberto Cimatti. Ma riesce comunque a stupire, talvolta a commuovere: è un film che si interroga insieme alla sua protagonista, non ha intenzione di fornirle chiare risposte, lezioni morali, è più interessato alla domanda stessa; e in questo viaggio, il film si permette di esporre le proprie ferite, proponendo ai margini del racconto riflessioni rischiose, ma per nulla banali, sulla solitudine e sulla fede, mantenendo un’equilibrata sobrietà ben rappresentata dalla notevole prova di Jasmine Trinca. In ogni caso, l’idea di voler indagare le profondità del dolore e della perdita, senza chiudersi nelle solite quattro mura, spingendo con forza i propri confini geografici, e con essi i limiti che spesso sono quelli del cinema italiano, è un atteggiamento che fa onore al film. E che andrebbe preso come esempio.

Il sospetto, Thomas Vinterberg 2012

Il sospetto (Jagten)
di Thomas Vinterberg, 2012

Quanto è cambiato il cinema danese, dai tempi del Dogma 95 a quelli dell’ultimo Refn? È una domanda retorica, nel frattempo dopo 14 anni Thomas Vinterberg è riuscito finalmente, a mio avviso, a scollarsi davvero di dosso l’ingombrante celebrità di Festen, la cui innegabile efficacia, a distanza di tempo, viene perlopiù offuscata da ciò che rappresentava, come parte e come specchio di un momento (e di un movimento) culturale – e non a caso quel titolo ancora trova posto nelle locandine di tutto il mondo. L’eccellente Jagten gli permette invece di affermare totalmente la personalità del suo sguardo, quello di uno tra i più spietati autori europei, che non si ferma di fronte a nulla pur di sezionare a colpi d’accetta le convenzioni sociali, pur di permetterci di scovarne il marcio all’interno. Pur contando molto sulla memorabile interpretazione di Mads Mikkelsen (premiato a Cannes), la riuscita del film dipende soprattutto dal talento di Vinterberg nello spostare il baricentro morale della pellicola fuori dallo schermo, coinvolgendo gli spettatori in un gioco crudele (e davvero sfiancante) di complicità, senso di colpa, rigetto, che contribuisce a fare di Jagten una delle più disturbanti esperienze emotive del cinema europeo recente.

Upstream color, Shane Carruth 2012

Upstream color
di Shane Carruth, 2012

“I’m gonna go wherever you go. You know that.”

Ci è voluto quasi un decennio perché il regista di Primer, intricato e strabiliante esperimento narrativo “scientifico” sul viaggio nel tempo, uno dei film dello scorso decennio che merita di più l’etichetta (abusata) di cult movie, riuscisse a tornare a dirigere un lungometraggio. Il suo secondo film non tradisce le aspettative dei suoi seguaci: prima di tutto perché, nella sua ricercata ed esasperata enigmaticità (inutile o nocivo raccontarne la trama), è anche un’opera di una bellezza immediata e commovente, con una messa in scena ipnotica e rarefatta, eppure organica e sanguigna. Ma il film rispetta soprattutto l’idea di un autore che mette l’intelligenza delle sue idee e la profondità dei suoi temi davanti a ogni tipo di compromesso nei confronti dello spettatore, fosse anche l’idea più diffusa e tradizionale che abbiamo della comprensione del testo. Upstream color è, invece, un film che scopre gradualmente le sue carte, che non ha intenzione di rispondere a tutte le domande, che procede sulla sua strada con inflessibile, spietata coerenza, fino a un finale di grande impatto emotivo. Non c’è, in questo, l’intenzione di far spazientire lo spettatore, bensì di fornirgli la possibilità di colorare da sé gli spazi vuoti, di decidere cosa sia Upstream color, se un surreale thriller fantastico, una struggente storia d’amore che sfida i condizionamenti della necessità e le leggi della natura, una parabola rivoluzionaria sulla libertà e sull’identità, tutto questo, molto altro ancora. Una cosa è certa: è la spettacolare, frastornante conferma della bravura fulminante e unica di uno dei pochi autentici innovatori del cinema indipendente americano.

Antiviral, Brandon Cronenberg 2012

Antiviral
di Brandon Cronenberg, 2012

È facile (e ammissibile) ironizzare su un film come Antiviral. Il solo fatto che il figlio di David Cronenberg abbia deciso di debuttare con una storia simile (una società che inietta a pagamento ai suoi clienti le malattie delle celebrity) rende quasi automatiche riflessioni sulla sua inevitabilità; dovuta, magari, a una formazione personale che (scioccamente) ci piace immaginare piuttosto disturbata. Ma la verità su Antiviral è che Brandon, in questo primo film, mostra già una personalità notevole, rarissima per un regista al suo esordio. I temi del film, in primis quello della mutazione della carne, non sono certo nuovi (la sequenza horror onirica, splendidamente disturbante, sembra quasi un omaggio a registi come il padre o Tsukamoto) ma quella di Brandon è tutt’altro che un’imitazione di David; è, piuttosto, una sorta di prosecuzione. Fatta, però, non dall’ennesimo emulo, ma da un giovane autore ambizioso ed estremamente preparato, aggressivo ma dotato di un ammirevole controllo del mezzo espressivo, che mostra di aver colto la chiave, lo spirito del suo predecessore. E che decide di raccogliere la staffetta, quella di una testimonianza importante per il cinema degli ultimi trent’anni. Dimostrando, tra le altre cose, un talento visivo impressionante, giocato sul contrasto tra ambienti asettici e pulsioni morbose, tra l’esattezza delle simmetrie e la furia delle materie organiche, sfruttando in modo perfetto il volto unico di Caleb Landry Jones, e realizzando una strepitosa riflessione sulle ossessioni somatiche della nostra civiltà, in bilico tra fantascienza, parabola e incubo.

Noi siamo infinito (The perks of being a wallflower), Stephen Chbosky 2012

Noi siamo infinito (The perks of being a wallflower)
di Stephen Chbosky, 2012

“We accept the love we think we deserve.”

Raccontare l’adolescenza non è un affare da poco, soprattutto se si vuole cogliere quella sensazione di inadeguatezza, di slancio verso qualcosa di intangibile, che spesso il cinema ha preferito racchiudere in cliché, etichette e status sociali, soprattutto nella commedia. Stephen Chbosky non partiva avvantaggiato: chi sceglie di (o viene spinto a) dirigere un adattamento di un proprio romanzo ha sì il vantaggio di poter scegliere con libertà il grado di aderenza all’originale, d’altra parte però, da romanziere, rischia di non avere una sufficiente padronanza del mezzo per un film così facile da sbagliare, proprio per la sua apparente semplicità e leggerezza. Ma di là di qualche perdonabile errore (come la fotografia troppo patinata, quasi fuori controllo), Chbosky è riuscito a confezionare, sulla base di una storia tutt’altro che originale, un film piccolo e delicato, romantico e intelligente, con un giovane cast strepitoso (Ezra Miller e Mae Whitman sono impagabili) e una bellissima colonna sonora in cui classici di Morrissey e Bowie interagiscono in modo sensato e coerente con la storia. In tal senso, uno degli elementi più sorprendenti del film, ambientato una ventina d’anni fa, è la sua negazione dei canoni più pigri del period movie: se non fosse per alcuni “indizi” (come le cassettine) il film potrebbe svolgersi in qualunque periodo; segnale di universalità per un film che tratta sentimenti comuni e riconoscibili, anche se verso la fine l’universalità lascia il passo, per forza di cose, a una più particolare drammaticità. Ma l’intento originario, di una nostalgia che non dimentichi quanto possano essere terribili quegli anni, non va perduto.

La madre (Mama), Andrés Muschietti 2013

La madre (Mama)
di Andrés Muschietti, 2013

Non è la prima volta che un lungometraggio viene tratto da un corto, ma Andrés Muschietti è al centro di un’operazione leggermente diversa: Mama non amplia la premessa dell’originale (spaventoso gioiello lungo solo tre minuti, datato 2008), bensì ci costruisce un intero film intorno. Letteralmente: il corto in questione viene praticamente replicato a metà della corsa. Per fortuna il talento del regista argentino “scoperto” da Guillermo Del Toro, che patrocina questo suo debutto, non era un abbaglio: Mama non eccelle in compattezza e prende a piene mani a destra e a manca (l’impianto narrativo e tematico arriva dritto dai migliori anni del j-horror), ma Muschietti dimostra un talento visivo straordinario (il suo direttore della fotografia è Antonio Riestra) e una notevole sapienza nella costruzione di personaggi che non sembrino le solite pretestuose macchiette il cui unico scopo è occupare il tempo tra uno spavento e l’altro. Lo aiuta avere per le mani un co-sceneggiatore come Neil Cross e soprattutto un’attrice come Jessica Chastain: la sua Annabel è un personaggio interessante, tutt’altro che “gradevole”, decisamente in controtendenza rispetto al cinema horror, e fa la fortuna del film.

Io e te, Bernardo Bertolucci 2012

Io e te
di Bernardo Bertolucci, 2012

C’è stato un periodo in cui sembrava che Io e te, ritorno alla regia di Bernardo Bertolucci dopo nove anni (e primo suo film recitato interamente in italiano in più di trenta) sarebbe stato realizzato in 3D. Una scelta bizzarra per chiunque abbia letto il breve romanzo di Niccolò Ammaniti; una sfida che il regista ha abbandonato presto, quando si è reso conto che il 3D non faceva per lui né per il film. Che però rimane una stranezza, a suo modo: uno degli autori italiani più affermati nel mondo, che in passato si è confrontato con la grandezza, con la coralità, con imponenti produzioni internazionali, torna dopo un lungo silenzio con una storia “minuscola”, che ruota intorno a (quasi) solo due personaggi e (quasi) solo un ambiente ristretto, quello di uno scantinato, dove un introverso quattordicenne Lorenzo si nasconde per evitare la gita scolastica e per stare con se stesso per una settimana – e dove lo scoverà la sorellastra tossicodipendente. Con un’aderenza al testo quasi letterale (a parte il finale, più “aperto” rispetto alla chiusura di Ammaniti), Bertolucci utilizza la sua bravura senza dare troppo nell’occhio, muovendosi negli stretti spazi con maestria ma senza audacia, concentrando ogni sforzo sul ritratto di Lorenzo (Jacopo Olmo Antinori, buona scelta di casting) e finendo per realizzare un film che non si spinge al di là delle stesse pareti del set: efficace e corretto ma ristretto e pacifico, e più limitato che davvero soffocante. La grande rivelazione del film, quella che fa davvero la differenza, è Tea Falco nel ruolo di Olivia: una performance impegnativa, affrontata a volte in modo un po’ scolastico e acerbo, che apre però il sipario su un nuovo talento dalle potenzialità enormi: a un’attrice così intensa le due dimensioni del cinema bastano eccome.

Oblivion, Joseph Kosinski 2013

Oblivion
di Joseph Kosinski, 2013

Se c’è una cosa che Joseph Kosinski aveva dimostrato, pur in un film deludente come Tron: Legacy (di cui dirigerà anche il sequel il prossimo anno) era il suo talento visivo: un’opera malriuscita in cui si riuscivano comunque a intuire e apprezzare le sue capacità, soprattutto nell’utilizzo degli effetti speciali e delle musiche, forse persino già uno stile da coltivare. La conferma arriva, in qualche modo, con il suo secondo film: forte del successo del debutto, Kosinski si scrolla di dosso l’ingrombro di un franchise (e della Disney, che avrebbe dovuto realizzare anche Oblivion, ma ha poi ceduto i diritti alla Universal), e si fa produrre una sua sceneggiatura originale, pensata originariamente in forma di graphic novel. Il film è prima di tutto un sentito omaggio alla fantascienza, ha le sue radici nella letteratura di Philip K. Dick nell’affrontare i suoi temi principali, quelli sul rapporto tra identità e memoria, e nella rappresentazione di un pianeta abbandonato sembra rifarsi (anzi, piuttosto esplicitamente) alle visioni pixariane di Wall-E. La sceneggiatura, va detto, non è il punto forte di Oblivion: non tanto per l’interessante soggetto o per il colpo di scena (a dire il vero abbastanza sorprendente, anche se tutt’altro che innovativo) che cambia la rotta del film a metà della corsa, quanto per dialoghi e dettagli che, forse per via delle riscritture e dei passaggi di mano, lasciano ben poco spazio all’intuizione dello spettatore e un approccio “sentimentale” che rischia di sembrare stucchevole al fianco di una messa in scena così asettica e precisa. Ma è proprio sotto il profilo visivo che Kosinski si dimostra capace di autentiche meraviglie: visto in un teatro IMAX, formato per cui è stato pensato fin dal principio (e purtroppo in Italia la scelta è scarsa) il film è uno spettacolo sensazionale, soprattutto nelle sue parti più descrittive (l’incipit, con la prima visione della Luna distrutta, lascia senza fiato) e in quelle più “action”, per esempio gli inseguimenti che strizzano l’occhio al modello degli sparatutto, da Rebel Assault in avanti, oltre a essere lo stato dell’arte delle tecnologie digitali. Che mantenga o meno lo stesso effetto in una sala normale o sul “piccolo” schermo, sarà un discorso da fare a parte. Ancora una volta, poi, Kosinski mostra un particolare gusto per la scelta della colonna sonora, qui affidata ai francesi M83 che regalano uno score roboante e rétro (splendida la canzone sui titoli di coda, cantata dalla norvegese Susanne Sundfør) che pur esagerando a tratti aiuta a dare personalità al film. Tom Cruise, alla ricerca di rivalsa in un biennio poco fortunato, si comporta come sempre con grande professionalità; ma a colpire è soprattutto la sorprendente Andrea Riseborough, pur recitando tutte le sue parti in un pugno di metri quadri.

La frode (Arbitrage), Nicholas Jarecki 2012

La frode (Arbitrage) 
di Nicholas Jarecki, 2012

“You think money’s gonna fix this?”
“What else is there?”

C’è un momento in cui Arbitrage sembra il pilot per una serie tv, sul modello di Colombo, in cui il detective interpretato (con la solita classe, quella di chi non deve fare alcuno sforzo per funzionare) da Tim Roth indaga il crimine di turno con una missione, quella di riequilibrare la stortura sociale causata dalle speculazioni finanziarie: non sarebbe nemmeno una brutta idea. In verità, il personaggio su cui il film è costruito, e con cui siamo chiamati a identificarci, è proprio un ricco magnate, giunto al traguardo dei sessanta: coinvolto in un terribile incidente che rischia di scoperchiare le illusioni del benessere, i segreti e le bugie di una doppia vita, ma anche lo spudorato amore per il rischio che potrebbe rovinare la sua vita e quella della sua famiglia. L’apparenza, vista la regia corretta ma senza troppa personalità di Jarecki (fratello di Andrew e Eugene, al suo esordio come regista di fiction) è quella di un thriller medio o, appunto, di un prodotto tv di alta qualità: ma in questo “thriller sulla crisi economica” pulsa una vena politica; è una graffiante parabola sullo strapotere del denaro, che lavora sulle contraddizioni morali tanti dei personaggi quanto degli spettatori, spinti a fare il tifo per un protagonista ambiguo e sgradevole. La sceneggiatura (dello stesso Jarecki) è robusta e spietata, concretissimo il cast: Richard Gere non era così bravo da tempo e duetta magnificamente con Susan Sarandon nelle sequenze migliori del film (“The world is cold” “Then you’re gonna need a warm coat”), ma anche Brit Marling non delude, nel suo piccolo, chi la tiene d’occhio da tempo per film più personali come Sound of my voice e Another Earth. Occhi aperti per il cameo di Graydon Carter, direttore di Vanity Fair.

Menzione d’onore per la colonna sonora di Cliff Martinez e per i titoli di coda su I see who you are di Björk.