Giappone

L’intendente Sansho (Sanshô dayû)

di Kenji Mizoguchi, 1954

1. Senza la pietà, gli uomini sono come bestie.

2. Sii duro con te stesso, comprensivo con gli altri.

3. Tutti gli uomini sono creati uguali, tutti hanno diritto ad essere felici.

Si chiude così (dopo questo e questo) il "trittico veneziano" del cinema di Mizoguchi. I tre film più "rintracciabili" del grande regista giapponese sono infatti quelli che passarono da Venezia, portandosi puntualmente a casa un premio: due leoni d’argento e un premio speciale "internazionale".

Sanshô dayû è ancora una volta struggente racconto di formazione, e ancora una volta feroce disamina dei rapporti tra potere e individuo. Con qualche differenza rispetto alla Vita di Oharu: c’è un briciolo di speranza in più per l’umanesimo di Mizoguchi, riassunto nelle tre "massime" (sopracitate) che il padre insegna a suo figlio prima di separarsene per sempre.

Ma la speranza è solo storico-collettiva, ed è l’abolizione della schiavitù. L’individuo che la porta a termine deve invece pagare a sue spese: e l’applicazione della giustizia e del diritto dell’essere umano passa attraverso il sacrificio, che per il protagonista Zushiô è la perdita della famiglia, mentre per Anju è l’inevitabile suicidio (nella scena più bella del film).

Forse dei tre è quello che mi ha coinvolto ed emozionato meno; tutto sommato non si può non parlare di capolavoro. Oltre ad una maggiore completezza e chiarezza del discorso umano, contiene al suo interno uno spirito eccellente, una capacità narrativa stupefacente, un grande impatto estetico.

E, se non di più, almeno tre momenti indimenticabili: la sequenza vibrante della separazione dei figli dalla madre; la suddetta scena del suicidio di Anju; e infine, il finale, di un’amarezza e di una dolcezza infinite, in cui Zushiô riabbraccia la madre, tra le lacrime.

link: immancabile, su Finalcut!

Il trono di sangue (Kumonosu jô)

di Akira Kurosawa, 1957

Giorni felici al cinema Lumiere: oltre alla rassegna su Wong Kar-wai (disastri permettendo), è iniziata questo mese la retrospettiva (completa?) dell’opera di Kurosawa. Occasione rara di vedere tutto ciò che ci siamo persi (e non è poco, purtroppo) e anche qualche mezzo inedito. Quindi, prossimamente si parlerà spesso di lui…

Kumonosu jô è una rilettura, più che un adattamento, del Macbeth shakesperiano, capace di coniugare l’asciuttezza compositiva, narrativa, recitativa e scenografica del Teatro Nô (la cui presenza è comunque più imponente in Ran), e il frastornante fragore della battaglia. Uno stile quindi che rimbalza senza sosta tra un montaggio in alcuni momenti serratissimo e la fissità inquietante dello sguardo: con cui gioca, in modo precisissimo e geniale, anche per sottolineare il rapporto tra realtà e apparenza.

Un’opera violenta, matura e appassionante, fotografata in un bianco e nero astratto fatto di nebbie e di vuoti, con venature horror portate da splendide fantasmagorie (gli inquietanti spiriti nel bosco), in cui Kurosawa, partendo dalla tragedia, ne trae solo le linee per lui essenziali: il potere dell’affabulazione erotica, il destino e l’ybris, il delirio di onnipotenza.

Bellissimissimo.

nota: si attende un post dal mio compagno-di-visione.

Vita di Oharu, donna galante (Saikaku ichidai onna)

di Kenji Mizoguchi, 1952

Ritratto di signora complesso e affascinante, la storia di una donna e del suo contrasto con una società governata dalle gerarchie di potere, dal predominio culturale maschile, dalla meschinità e dall’ipocrisia, e non ultimi dall’avidità (l’uomo che crede di poter comprare anche l’incorruttibilità) e dall’apparenza (la moglie che nasconde al marito la sua calvizie).

Lo stile è sempre incredibile, tra piani lunghi e piani-sequenza che lasciano senza fiato, e carrelli laterali virtuosistici, come quando Oharu (insostituibile e immutabile Kinuyo Tanaka) scappa nel bosco, disperata per la morte del suo amante, inseguita dalla madre: da lacrime agli occhi.

Il dipinto amarissimo di una donna sfortunata, ma anche e soprattutto il canto triste e spietato di un universo femminile inevitabilmente messo ai margini. Importante e bellissimo.

L’arpa birmana (Biruma no tategoto)

di Kon Ichikawa, 1956

Emozionante proprio perché costruito su opposizioni semplici, come guerra/pace, natura/cultura, e vita/morte. Lungi dall’essere una mera demonizzazione di questo o quel generale, quel che importa a Ichikawa è che questi sono uomini, che vanno a morire per qualcosa di sbagliato. Per questo motivo i rapporti interni (ma anche esterni) sono caratterizzati dall’importanza dell’amicia, della fiducia, della fedeltà, in una chiave umanista straordinaria: la scena iniziale, in cui i soldati inglesi rispondono al canto dei giapponesi per avvertire che la guerra è finita ne è un esempio.

Splendido il personaggio di Mizushima, che per rinascere a nuova vita dopo la "morte", deve passare dall’annullamento dell’identità; quindi dalla rinuncia all’abito, al nome e alla voce, sostituita dall’arpa. Che è il canto della natura contaminata e della terra sofferente per gli orrori della guerra.

Una scena "da conservare", per tutte, è la lettera finale, in cui Mizushima scrive ai suoi amici commilitoni le motivazioni per cui ha deciso di rimanere a fare il monaco in Birmania. Chiave di lettura esplicita dell’intera opera, e poetica (e "globale") dichiarazione di dolore e di speranza.

Trascinante, commovente, bellissimo.

Link: su Finalcut…

I racconti della luna pallida d’agosto (Ugetsu monogatari)

di Kenji Mizoguchi, 1953

Uno dei pilastri del cinema giapponese. Storicamente uno dei primi prodotti esportati in occidente, "apripista" per i cineasti e le opere di un’intera cinematografia. Potrebbe bastare. Quindi una pellicola di importanza storica essenziale, a prescindere dal suo valore? Macché!

Era molto tempo che cercavo di vedere questo film, di averne il tempo. E soprattutto di averne una copia. Conoscendo però, anche se solo "a parole", l’opera di Mizoguchi, sentivo prima di iniziarlo un certo peso, che è la paura di non poterlo apprezzare, di non poterlo comprendere. Molte cose sono infatti inconoscibili, si sa, a meno di non essere profondi conoscitori di quella cultura, o di esserne parte. Di non potere, insomma, per dichiarazione di ignoranza, giustificare la sua immensa fama.

Ma quando mai. Chi non l’ha visto non lo direbbe (così io, ieri, stupito), ma non c’è un momento di noia, e pochi momenti in cui scemi la tensione drammatica e la pulsione estetica. Inanzitutto, non un attimo di tregua visiva: movimenti di macchina perfetti e incessanti, tecnicamente perfetto (l’idea platonica di carrello laterale), con ardite soluzioni (il "fuoricampo erotico" del bagno, che si dissolve vorticosamente nella scena del picnic). Nei momenti di fissità, movimento continuo all’interno del quadro.

Tratteggio amaro e misantropo di un mondo in cui le donne sono destinate a subire l’innata immaturità degli uomini, riesce ad essere lucido come un trattato filosofico, ma anche inquietante e visionario come un horror. Come durante il viaggio "acheronteo" sul fiume e l’incontro la barca fantasma, o il ballo di Wakasa che risveglia lo spirito del padre. Tutta la scena della "rivelazione" di Wakasa, con la voce inquietante della badante che scandisce le sillabe, è da vedere e rivedere.

Un grande, grandissimo racconto allegorico sulla vanità che tutto mortifica. Vanità duplice, quella del mastro vasaio e del becero contadino, ma che comunque conduce sempre allo stesso punto: all’illusione del sè, e infine alla dolorosa dissoluzione dell’apparenza. In questo,  per il contrasto tra essere e apparire, è un archetipo chiaro, moderno, un punto fermo.

Posso dirlo anch’io, finalmente che è un capolavoro? Tiro un sospiro di sollievo ricolmo di immensa soddisfazione estetica.

The call (One missed call) (Chakushin ari)

di Takashi Miike, 2003

One missed call è il primo film di Takashi Miike ad essere distribuito nel nostro paese. Ed è, strano a dirsi, un film che si inserisce con naturalezza e prepotenza nel panorama del new horror giapponese. Ma se il regista è Miike (di cui su questo blog si è parlato e straparlato), quale può essere il risultato? Cambia davvero qualcosa? Viste le polemiche che affliggono il regista dalla sua scoperta italiana, ci poniamo sempre la stessa domanda: Miike merita la sua fama?

Perché questo film ha deluso molti fan di Miike? Perché The call riprende pedissequamente, per non dire cita (per non dire plagia) tutti i "classici" (se così si possono chiamare) del genere. Da Ringu viene lo stile, fatto di fuoricampo e attese, tutta la struttura narrativa (tra cui il finto finale) e le idee di concetto (tecnologia e soprannaturale). Da Dark water invece l’idea tematica (il rapporto madre/figlia). Dal Ju-on di Shimizu viene l’iconografia e la costruzione della suspence. E chissà quant’altro.

Inoltre, come se non bastasse, nella prima parte del film, pur infilando qui e là segni marcati ed evidenti della sua presenza (flash improvvisi e brevissimi, la perversa scena del becchino), Miike rinuncia decisamente al suo stile furioso e anarchico, e livella i suoi soliti contrasti in una più tiepida professionalità. E la sceneggiatura sembra tirata a caso, sembra far acqua da tutte le parti, più una collezione di canoni che un vero script.

Miike quindi dice la sua sull’horror contemporaneo, e non sembra dire niente di più? Quando pensi che sia davvero così, e che sia davvero un peccato (ma meglio di niente), Yumi arriva al vecchio ospedale: seguono 20 minuti (tempo smisurato per una sequenza simile) tesissimi e senza un attimo di tregua, per quanto teletrasportati da Dark water, in cui la sceneggiatura recupera il danno grazie ad un azzeccato simbolismo e ad una specie di galleria degli spaventi quasi teorica, e in cui Miike dimostra di saper maneggiare con maestria anche un oggetto commerciale come questo.

Se poi lo sia davvero, oggetto commerciale, questo è un altro discorso. Perché a sentire il regista, le ambizioni sono decisamente più alte. Contro ciò si può obiettare che nelle interviste si cerca spesso di arrampicarsi sugli specchi. Ma a riprova di ciò, c’è tutto il finale: in contrasto, come al solito (si sa che con i finali Miike ci sa fare), visivamente lucidissimo e illuminato gioco di rimandi, complicato e quasi illeggibile. Davvero molto bello: basterebbero gli ultimi 10 minuti a valere il prezzo del biglietto o del noleggio.

Nel caso non vi interessino tutte queste menate sul rapporto tra Miike e Nakata-Shimizu-Kurosawa, basti sapere che, stringendo, non è per niente da buttar via. Ben fotografato e diretto davvero molto bene, con una cura dell’immagine sopra la media, con un gran bel finale, e decisamente paurosetto.

Dark water (Honogurai mizu no soko kara)

di Hideo Nakata, 2002

Nakata Hideo, partendo da alcune magiche ossessioni da cui erano stati partoriti i suoi due Ringu (i romanzi di Kôji Suzuki, il rapporto filiale, la normalità investita dal soprannaturale, ma soprattutto l’acqua e il cerchio) e costruisce un’opera superiore alle precedenti. Impresa non facile, visto la pressione portata dal mito creato in breve tempo dalla vhs maledetta e dalla terribile Sadako. E’ una cosa che leggerete (o avrete letto) da ogni parte, ma stavolta è proprio vero: Dark water è un gran film.

Variazione horror su tema melò: la perdita, l’abbandono, la solitudine, il rapporto tra madre e figlia. Un ghost-movie che non si risparmia preziosi moniti morali sulle relazioni filiali, ma che soprattutto sa spaventare in modo genuino e intelligente, non restando in superficie, ma saturando lo schermo di simboli. Tra cui spicca l’acqua, vera ossessione nakatiana, qui utilizzata nella sua massima espressività: rubinetti, cisterne, pozzanghere, e soprattutto tanta tanta pioggia. Acqua come materiale amniotico (il legame), ma sporca (il trauma).

Claustrofobico e girato da dio, con la stessa immaginativa di Ringu (l’ascensore che vomita l’acqua sporca) ma con più rigore e precisione: tutte le scene sul tetto sono dei saggi di regia, e il climax verso il finale provoca una tensione nervosa incredibilmente emozionante. Bellissimo il finale, dove la tensione accumulata si rifiuta di esplodere e rimane sospesa in un’assenza, con la dolcezza e la malinconia delle rinuncie e dei sacrifici.

News: il remake americano è stato completato, e lo vedremo nel 2005. Sarà diretto dal Walter Salles del quasi insopportabile Central do Brasil (sparatemi!), mentre come si evince qui a sinistra, non ho (ancora) visto i suoi Diari della motocicletta (mi verrà voglia un giorno?). Ma mi sembra comunque un cambiamento abbastanza drastico. No?

Invece, il sequel americano di The Ring è stato affidato proprio a Nakata: ed è in post-produzione.

Ran

di Akira Kurosawa, 1985

Devo ammetterlo, all’inizio il King Lear riletto sotto la luce del teatro Nô, non convinceva del tutto. Ma basta il tempo di abituare l’occhio e la mente, ed arriva la sequenza dell’assalto al terzo castello. E’ una sequenza più che perfetta, un massacro astratto fatto di grandi macchie rosse e bandiere, frecce e corpi lasciati morire appesi, un lugubre e macabro affresco boschiano accompagnato da una musica (di contrasto) funebre e solenne. Straordinario.

Da lì in poi il film è tutto in salita, con il personaggio terribile e vendicativo di Lady Kaede (l’inquietante, bellissima, bravissima Mieko Harada) e il suo sangue ad illuminare di rosso il muro. E il viaggio metafisico sui luoghi della memoria e della colpa del vecchissimo re (interpretato da Tatsuya Nakadai, che ai tempi era poco più che cinquantenne) e dal suo buffone: personaggio straordinario, rilettura cinica del guitto shakespeariano.

Incredibile il finale, con la sua riflessione sul legame tra storia e violenza, e con quell’immagine, molto più che suggestiva, del cieco sull’orlo del baratro.

Sonatine

di Takeshi Kitano, 1993

Sonatine, secondo solo ad Hana-Bi (e in un certo senso, diverso, a Dolls e a Violent cop) nel mio cuore kitaniano, è un film di una tale bellezza che trascende la mia capacità di spiegarvela.

Quel gioco sulla spiaggia. Quel sogno e quello sparo. Quel terribile ascensore. Al quarto film, c’era già tutto Kitano.

Capolavoro, ma che ve lo dico a fare.

Ring 0 – Birthday (Ringu 0: Bâsudei)

di Norio Tsuruta, 2000

Il terzo capitolo della sagata suzukiana del pozzo maledetto è un prequel, ed è una schifezzuola. Non solo perché Tsuruta non ha lo stile, il rigore, l’immaginazione di Nakata, ma anche e semplicemente perché invece di divertire (dote che, con i suoi difetti, non mancava nemmeno al capitolo secondo), annoia terribilmente, con un sacco di rifritte manfrine su vita e rappresentazione.

Qualche breve spavento all’inizio e alla fine: ma già derivativi. Per il resto, calma piatta: che bisogno c’era di scoprire il volto di Sadako (qui non più Rie Inou, ma Yukie Nakama), quando la sua natura era quella dell’invisibilità afisiognomica (si può dire?), con quell’occhio terrificante che spuntava tra i lunghi capelli neri?

Semplicemente, di nessun interesse.

Questo è il terzo post della giornata. Non ignorate i precedenti, che sono più noti e comunque più rintracciabili.

Hypnosis (Saimin)

di Masayuki Ochiai, 1999

Saimin è un thriller che procedendo si vena di soprannaturale, e che risulta alla fine un viaggio negli inferi della mente molto pessimista (come spesso accade). Dopo una partenza molto promettente (e trucidissima), il film si appanna un pochino nella parte di detection (anche perché la trama è intricata e confusa), ma tira fuori le sue vere armi quando spunta l’horror (il turning point è l’urlo di Yuke nel commissariato), e il film diventa più appassionante, forse proprio perché sottilmente delirante (e non ci è negato qualche sano spavento).

Chissà perché, ma ci sono molte citazioni da Hitchcock, alcune visibili davvero a occhio nudo: certe musiche sono dichiaratamente herrmanniane; la scena del teatro viene dritta dritta da L’uomo che sapeva troppo; il pre-finale appeso alla finestra si rifà a Intrigo internazionale. Sempre in tema di citazioni, curiosa quella evidente di Seven + Arancia Meccanica, nella scena in cui viene ritrovato Mouse.

Un film curioso e originale, abbastanza ingenuotto nel trattare la sua materia, ma in fondo piuttosto divertente.

Se volete saperne di più, rivolgetevi al proprietario di questo dvd.

Sanjuro (Tsubaki Sanjûrô)

di Akira Kurosawa, 1962

Sanjuro è il sequel del proto-leoniano Yojimbo meglio noto come La sfida dei samurai (curiosi i miei percorsi cinefili, eh?).

Divertente e ironico "western di katane", è dominato dalla figura di Tsubaki Sanjûrô, samurai anarchico e sornione (indimenticabile la scena in cui cerca inutilmente di dormire) ma valoroso e onesto, interpretato da Toshirô Mifune: un gigante.

Ovviamente curatissimo, soprattutto nella costruzione dell’inquadratura (che prevede spesso molti personaggi al suo interno), non lascia un minuto di tregua sia narrativamente che visivamente, alternando il piacere dell’ilarità improvvisa (i nove congiurati che restano sempre ammutoliti di fronte alle sentenze di Sanjûrô) a scene di grande intensità. Come i duelli fulminanti, tra cui spicca quello che conclude il film: una lunga attesa immobile, un colpo e una doccia di sangue.

Un vero spasso.

Ring 2 (Ringu 2)

di Hideo Nakata, 1999

Ci sono remake posticci e remake necessari. Non è affatto una distinzione di qualità, ma di concetto: è posticcio se non era previsto, mentre al contrario è necessario. Chiaro, no? L’impressione iniziale è che questo Ring 2 nasca su una falsariga posticcia, sfruttando un successo commerciale: la prima parte, parzialmente da buttare, è infatti un continuo rimandare al primo capitolo, senza aggiungere niente di nuovo, presentando magari nuove facce di personaggi noti (e negando Reiko fino allo sfinimento).

Poi fortunatamente nella seconda parte cambia rotta e prende nuove strade, sia stilistiche che tematiche, spiegando esplicitamente molti passaggi misteriosi di Ringu. A voi decidere se sia un bene o un male, ma alla fine Nakata riesce a dare l’impressione di aver fatto un remake necessario, e l’estrema coerenza dello sviluppo sembra dargli ragione.

Intendiamoci: è inferiore al precedente. Fa però più paura, e provocata sempre con intelligenza e rigore (come nella sequenza bella e terrificante in cui rivive la scena dello specchio). E comunque è ancora capace di appassionare, spaventare, stupire (vedasi alla voce Reiko…), divertire.

Cowboy bebop – Il film (Cowboy Bebop: Tengoku no tobira)

di Shinichirô Watanabe, 2001

Il Cowboy bebop di Shinichirô Watanabe, tra i molti anime giunti in italia negli ultimi anni (spesso attraverso Dynamic e Mtv), è una delle serie animate che preferisco. Generi snocciolati (una sorta di western post-noir fantascientifico? la questione non finisce qui), personaggi affascinanti e e ben costruiti (soprattutto Spike, il protagonista, e l’eccentrica hacker 13enne Edward), un senso della costruzione dell’inquadratura che è già di partenza molto cinematografico (forse perché cinefilo). E non meno importante: una colonna sonora da urlo.

Il film conferma il paradigma storicista (vedi alla voce postmoderno) che reggeva la serie: citazioni novecentesche e biplani a motore mischiati a voli interplanetari e super-hi-tech. Non è altro che un episodio (molto) più lungo, ma infinitamente più curato da un punto di vista visivo, con più azione e forse qualche pretesa introspettiva di troppo. La trama è davvero opaca e incasinata, ma con un po’ di concentrazione…

Se vi piace questo genere di prodotti (come piacciono a me, uah uah), è comunque un gran bel divertimento (se ripenso alla sequenza della metropolitana…) e anche una vera gioia per gli occhi. Attenzione al finale.

The city of lost souls (Hyôryuu-gai)

di Takashi Miike, 2000

Ancora Takashi Miike. Siamo a 7. Sto diventando davvero come lui. Che ringrazio, visto che anche questo me l’ha prestato lui… Gli altri post su Miike comunque sono linkati qui.

Senza dubbio, mi sono trovato davanti ad un prodotto più lineare e sicuramente meno "personale" rispetto alla cinematografia dell’eclettico e pazzoide regista giapponese: Dead or alive per esempio, precedente di un anno, era più sperimentale, spingeva di più sul tasto dell’eccesso, trattava la materia gangsteristica con piglio più irrazionale e folle. Qui Miike si prende invece meno libertà, si limita a giocare con i personaggi e con i canoni come un vero autore cinephile, sbattendoci dentro anche un mexican stand-off (vedi alla voce Woo e Tarantino), una partenza action, e persino qualche notazione western.

Ma il risultato è ugualmente godibile e divertentissimo: anche solo per il riuscitissimo spettacolo, se si sopporta qualche violenza e un bel massacro finale – meno forte comunque che altrove. In suo aiuto c’è una sceneggiatura complessa e piena di equivoci, anche se un po’ risaputa, in cui tre etnie diverse (giapponesi, cinesi, brasiliani) sono tutte in combutta tra di loro ma comunque tutti, per un motivo o per l’altro, alla ricerca del protagonista e della sua donna.

Nonostante quanto detto sullo stile e sulla trama, non si deve pensare che sia un prodotto ordinario: piaccia o no Miike, questo è un aggettivo che non gli si può attribuire. Ma le particolarità non mirano solo a prendersi gioco dello spettatore (come i galli combattenti digitali post-matrix): basti pensare al ragno che diventa un tatuaggio (geniale), alla festa di nozze, o a quell’inquadratura fissa in cui Kei e Mario decidono di rischiare la vita: sembrerebbe impensabile, dopo tanta assurda frenesia e tutti quei jump cut nei primi minuti.

Prima del solito sberleffo nell’ultima inquadratura (ma è un marchio di fabbrica?), il finale è davvero amaro e malinconico [mi passate un post-kitano?], ma assolutamente inevitabile. E per questo bellissimo.

Uzumaki

di Higuchinsky, 2000

Prima di tutto, ringrazio il mio lato oscuro per avermi prestato questo film. E’ doveroso, anche perché in questo momento è davanti a me, a un paio di metri…

In giapponese, il termine uzumaki designa (pare) il vortice, la spirale. Un semiologo (cosa che io non sono) potrebbe impazzire con le ridondanze isotopiche presenti in questo film, e con i livelli semiotici: il film, se si esclude il piano narrativo abbastanza lineare, è pieno di spirali. Mi spiego. Oltre a contenere dentro di sé, scenograficamente ma non solo, questo modulo in centinaia di varianti, lo utilizza anche filmicamente. Riprese a spirale mentre si disegna una spirale. Ipnotico.

Diretto dal nippo-ukraino Higuchinsky (stile molto personale, ma senza un progetto ben preciso, se non fotograficamente), Uzumaki è in fondo una colossale sciocchezzuola. Senza il minimo senso della misura, Higuchinsky utilizza riferimenti culturali tipicamente manga (ma anche alcuni cinefili, come l’elegia lynchana della provincia) per farsi quattro sane (anzi, direi insane) risate insieme allo spettatore, esagerando a bella posta, pur trovando il posto, qua e là, per alcune belle trovate (il mitico Osugi Ren con gli occhi rotanti è una vera chicca).

I mangofili convinti (io lo sono, tra le righe) sono i benvenuti: avranno di che divertirsi. Ma solo loro. Gli altri si astengano: potrebbero trovarlo estremamente ridicolo.

Se volete pareri più esperti (ve lo assicuro!) leggetevi la recensione di Cineblob. E già che ci sono, quella di Locati su AsiaExpress, che mi ha fatto sorridere.

Full metal yakuza (Full metal gokudô)

di Takashi Miike, 1997

Si torna a parlare di Takashi Miike (dopo questo, questo, questo, questo, e infine questo post): sono riuscito finalmente a vedere (ora sono a 6, ne ho di strada da fare per raggiungere lui) questo tv-movie del 1997, che si situa quindi ai primordi dell’esplosiva carriera del regista nipponico, quasi subito dopo Fudoh e la lunga gavetta televisiva.

Full metal gokudô è una specie di "Robocop à la Miike": non un plagio (benché riproduca una parabola narrativa molto simile), ma piuttosto un cugino del film di Vehoeven: entrambi sono figli della tradizione shelleyana del Prometeo Moderno,  filtrata in tutte e due i casi attraverso la cultura del cyberpunk e dei fumetti (comics là, manga qua). Inoltre è un buon esempio (perfezionato in Dead or alive) del progetto miikiano nei confronti degli yakuza eiga.

Ancora un po’ grezzo e furioso, e privo di vezzi autoriali: ma già si notano in nuce tutte la sue fisse. Il film è infatti disseminato di elementi tipici del cinema successivo del regista: come l’armatura, che ricorda vagamente la divisa di Ichi (e il protagonista è un codardo piagnucolone come lui), o la furia dei massacri ripresa nel ben più maturo Izo. E gli elementi sessuali, che la fanno spesso da padroni (come l’enorme pene impiantato al cyborg), con il solito impianto sadico che va a finire addirittura – ma non sarà l’ultima volta – nella necrofilia.

Come si può facilmente immaginare, Miike non vuole prendersi affatto sul serio: il prodotto non potrebbe funzionare se non fosse così ironico e divertente (a volte spingendosi fino al demenziale). Ma i personaggi non sono mai caricature, e c’è una cura dell’immagine davvero inedita per una produzione televisiva, tanto più per un film così assurdo e sopra le righe. Da noi sarebbe impensabile.

Una tomba per le lucciole (Hotaru no haka)

di Isao Takahata, 1988

"La sera del 21 settembre 1945, io morii"

Celeberrimo classico dell’animazione giapponese (classe 1988), diretto da Takahata Isao, amicone di Miyazaki Hayao (insieme diressero il primo Lupin III) e corresponsabile di quella meraviglia produttiva chiamata Studio Ghibli.

Se già con Miyazaki i pregiudizi occidentali sui cartoni animati vengono contraddetti, mai come in questo caso tali ingenuità culturali vengono a cadere: Hotaru no haka è un cartone animato assolutamente adulto. Affresco storico (filolofico nell’ambientazione, siamo a Kobe) su un periodo storico doloroso (la fine della seconda guerra mondiale, ma Hiroshima è solo accennata) e, allo stesso tempo, sofferto romanzo di formazione individuale, Una tomba per le lucciole è semplicemente un film sulla perdita e sulla morte, e su tutto il film aleggia questa sensazione cadaverica che mette i brividi (come nella struggente scena che dà il titolo al film).

Infatti la fortissima scelta strutturale va in questa direzione: il cartone inizia con la frase sopracitata, ed è narrato dal fantasma del protagonista, che racconta, ovviamente, l’avvicinamento alla morte, suo e della sua sorellina. Il procedimento è classico, e da Sunset Boulevard a Pulp Fiction si è detto e scritto l’impossibile su questo, ma in un cartone animato è una scelta davvero anomala, che provoca una sorta di stordimento ed aiuta (facendo dimenticare il cosa, prediligendo il come) ad immergersi a capofitto nelle emozioni.

Laputa, il castello nel cielo (Tenkû no shiro Rapyuta)

di Hayao Miyazaki, 1986

Il cinema di Miyazaki Hayao ha una capacità quasi unica di suscitare meraviglia. [Sembra una banalità, ma la meraviglia non è uno di quegli effetti che si possono calcolare e sputare in faccia. Ci vuole sangue caldo, per suscitare meraviglia.] "Laputa" è, come la gran parte della sua opera, altrettanto meraviglioso.

Al di sotto di quest’inspiegabile stupore che riempie il cuore alla sola vista di una bambina che ondeggia illuminata da una pietra azzurra (con quelle bellissime musiche, ah!, Joe Hisaishi), c’è come sempre un’opera estremamente complessa, che si rifà alla letteratura occidentale (Swift in testa, ma non solo), alle atmosfere industriali anglosassoni (con la visione della città-miniera), e che riempie infine lo schermo con quella geniale visione magrittiana che è il "castello nel cielo" (ancor più stupefacente quando la sua "anima vegetale" viene liberata).

E nonostante il tumulto cardiaco provocato da questa inventiva grafica ed emotiva che lascia a bocca aperta, non si dimentica il messaggio – il rapporto con la terra e con la natura – trattato in modi simili e comunque sempre in primo piano in tutto il cinema del maestro giapponese.

Le opere successive a questa, soprattutto le più recenti, sono forse a un livello superiore: ma è tutto da discutere, perché se indubbiamente in quelle opere il discorso è meglio cristallizzato, qui c’è pura poesia, più disinibita che in La città incantata e meno tragica che in Princess Mononoke (l’abbinamento è piuttosto con Nausicaa, altro capolavoro), anche se la morte e la coscienza della perdita sono sempre presenti. E a tale poesia si aggiunge un’irresistibile comicità slapstick (mai, e dico mai, infantile) e un ritmo davvero forsennato.

Nota: a Venezia c’era Howl’s moving castle. Non ci hanno fatti entrare. Per un pelo: mi mangio le mani. Sala piena? Bastardi.

Visitor Q (Bizita Q)

di Takashi Miike, 2001

Di Miike stanno ormai parlando tutti, e su di lui si dice tutto e il contrario di tutto. Quello che è certo è che è terribilmente intelligente, e ha una unica e straordinaria capacità di stupire, e questo film ne è la riprova.

Visitor Q è un’attacco deliberato e caustico all’istituzione familiare giapponese. Il visitatore del titolo è un signor nessuno, pura furia irrazionale (non fa altro se non colpire teste con pietre), che si installa in una "tipica" famiglia giapponese (incesti, violenze, prostituzione, eroinomania) e, grazie al suo intervento (per assurdo, vista la sua totale passività) porta questa famiglia all’apice della follia, e infine a una catarsi mistica e riappacificante.

Sotto la forma falsata di un digitale grezzo senza nessun ritegno o censura e che sfiora (da vicino) la pornografia, sotto l’eccesso ricercato in ogni azione o parola, si nasconde uno stile molto più raffinato di quanto sembri. Lo dimostrano i vari piani diegetici, tra videocamere e macchine fotografiche (motivo per cui molta critica adora questo film), e lo dimostra il tono ironico (ma non burlesco) con cui vengono mostrate le nefandezze compiute dai protagonisti.

Disincantato e crudele nel suo sorridente sgomento, eccessivo e infine testardo nell’affermare una speranza di fronte all’orrore del mondo, può causare reazioni molto diverse. Shock, rifiuto, sbellicarsi dalle risate. Personalmente, me la sono goduta. Basta un po’ di pazienza e stomaco, e soprattutto la capacità di non scandalizzarsi di fronte a niente, e osservare con distacco: ne vale la pena.