ottobre 2004

The village

di M. Night Shyamalan, 2004

Contro ogni aspettativa, e contro il parere freddino riservato dalle platee americane, il nuovo film di Shyamalan è forse il suo capolavoro, capace di superare in un colpo la geniale ricerca di Unbreakable (finora il suo film migliore), e di ampliare un discorso metaforico già introdotto dal non del tutto riuscito (ma sottovalutatissimo) Signs.

Il regista indiano riprende quindi molti dei suoi temi, e in primo piano c’è ancora il contrasto tra identità e alterità, ma li arricchisce con una profonda iconografia fiabesca (il babau, cappuccetto rosso), una dimensione della paura atavica e ancestrale, e uno stuolo di straordinari personaggi, tra cui spicca la vera protagonista, la straordinaria e bellissima Bryce Dallas Howard.

La fotografia è basata su un’assenza cromatica, perché il rosso è un colore vietato. Si crea così una condizione amorfa ed inusuale, e un’atmosfera irreale e sospesa (nel tempo come nello spazio) basata sull’ocra e sul verde, che crea una sensazione di ansia e di insoddisfazione che aiuta a entrare letteralmente nel quadro e che serve a riportare a galla in ogni momento la metafora: il villaggio come regno di una sottrazione. Lo stile è straordinario, ed è quello che ormai conosciamo: ancora i piani lunghissimi e fluidi, ancora la persistenza dello sguardo, ancora la cura maniacale del sonoro.

Impossibile, o comunque molto difficile, trattare e sviscerare i molteplici livelli di lettura di questo film senza rivelare quello che è il "solito" ribaltamento finale: onnipresente in Shyamalan, non è mai un ruffiano impatto, bensì è un trauma spettatoriale che serve per acuire il potere lancinante della sua metafora. Tanto di più in questo film, dove il messaggio ha anche una valenza politica: è infatti un’acuta e lucida riflessione sull’America contemporanea, che getta una luce ombrosa sul presente, e che nasconde la disperazione sotto utopiche speranze.

Si vede che lo sguardo del regista è esterno: ci parla della (ormai sua) America, ma da non-americano. La sua apparizione (riflesso in un vetro, nel finale) è emblematica di ciò, e rimescola decisamente le carte sulla visione politica della vicenda, ponendosi in una posizione "di mezzo", sconcertata e disillusa ma tutto sommato con un briciolo di speranza nelle nuove generazioni, ammorbidendo lo sguardo spietato sul villaggio, e spostando esplicitamente la critica sul presente.

Ma d’altra parte, è anche una storia d’amore complessa e romanticissima, di un’amore che per essere realizzato supera consciamente le proprie paure e sporca la propria innocenza, ma sa anche rompere i giuramenti, gli argini, i confini, per portare il caos (il rosso, che è irrazionalità, ma anche passione, ma anche sangue) all’interno di un idillio basato sull’ipocrisia. Certo deluderà chi si aspetta un horror: ma quando mai Shyamalan ne ha fatto uno?

Starsky & Hutch

di Todd Philips, 2004

Se questo film dimostra qualcosa, è che Ben Stiller e Owen Wilson, seppur entrambi bravissimi (soprattutto il secondo), non bastano a se stessi. Se non c’è dietro un impianto immaginativo coerente (anche demenziale, come quello di Zoolander), se non addirittura il genio di un Wes Anderson (vedasi alla voce Tenenbaum), il film cola a picco. Per queste ragioni non stento ad attribuire la colpa per la mala riuscita di questo film al regista, già responsabile dell’orrendo Road trip. Si fa spesso così, adattiamoci.

Starsky e Hutch è insomma un’occasione sprecata. D’accordo, la si butta sulla parodia e sulla demitizzazione, più che sulla malinconia cultural-televisiva; e sarebbe anche un bene. Ma poi alla fine puntare solo sullo charme di coppia ormai consolidato dei due attori, davvero stavolta non basta.

A parte qualche bel momento (come la scena della cocaina-zucchero, dove Stiller dà tutto se stesso, il filologico inseguimento finale, o l’incontro paradossale con Glaser e Soul), non ci si diverte nemmeno un granché: noiosetto e inessenziale.

[amore a seconda vista]

(tralasciamo ogni polemica sul titolo: si è già fatta…)

Eternal Sunshine of the Spotless Mind

(Se mi lasci ti cancello)

di Michel Gondry, 2004

"Joel, nascondimi nell’umiliazione!"

Il viaggio all’interno di un uomo, della sua mente addormentata. Joel è un uomo che cerca in tutti i modi di tenere vivo un ricordo. Il senso di colpa, la seconda occasione. Ma non solo. Alla visione unitaria del corpo (il corpo pieno, il cervello e il cuore) si sovrappone e si oppone una visione atomistica, se vogliamo informatica, per cui i ricordi sono particelle monadiche pronte ad essere rimosse.

Lo dico a scanso di equivoci: Eternal sunshine è un capolavoro. Il cult screenwriter Charlie Kaufman supera decisamente lo stupore neosurrealista di Essere John Malkovich e si innalza, raggiungendo una sorta di vetta poetica che non tocca solo il suo cinema ma anche l’intero cinema americano contemporaneo, imponendosi autorialmente per la ricerca estrema all’interno e all’esterno dei linguaggi che costituiscono il mezzo-cinema. Il suo è un cinema rischioso, ma pieno di coraggio e di vita, e che finalmente è maturo, liberato delle catene letterarie di Adaption.

I tempi narrativi: il mondo fuori dalla mente in "fase di candeggio" di Joel procede lineare, con i suoi traumi e le sue scoperte. Intanto, il mondo dentro la sua mente, dove si corre (letteralmente) a ritroso, con uno spirito random che spiazza (il complesso edipico/erotico infantile), mentre intorno (gli oggetti, gli individui, tocchi geniali come i titoli dei libri o le scritte) perde ogni sua forma e sparisce come risucchiato. L’azione del rimosso, "come una sbronza", colpisce l’individuo intaccando o cancellando i piccoli spunti. Ma sono proprio queste particelle di memoria, ricollegata al cuore da un filo preciso mai spezzato, a rendere tale un essere umano.

Basterebbe, per amare questo film, anche solo il lavoro che Michel Gondry fa sulle prolessi, distruggendo ogni statuto linguistico sul flashback, e ricreandone di nuovi, riuscendo a tradire le aspettative temporali del pubblico ma dandogli sempre precisi riferimenti che gli permettono di non perdersi tra le acque. I fiumi dell’infinita letizia sono perigliosi e ingrati solo in apparenza: sotto al delirio di superficie c’è una lucidità registica e narrativa che non ci si sarebbe aspettati da un regista di videoclip. E chiudendo il film senza deus ex machina, ma con ammirevole coerenza.

La condizione del corpo attoriale, poi: sgretolata. All’interno della mente di Joel "tutti sono lui", la Winslet è un fantasma, e molto di ciò a cui si assiste è una sorta di paradossale soliloquio. E più semplicemente, Gondry riesce in quello che già era riuscito a Jonze e Kaufman in Essere JM, ma lì solo per qualche istante: carpire in modo solido e visionario al tempo stesso "la natura stessa di cui sono fatti i sogni".

Questo film è stracolmo di spunti ed è di una complessità imbarazzante. Ma non vorrei strafare…

Ma non basta la ricerca kaufmaniana sui procedimenti narrativi (già presente in modo molto maturo nelle due collaborazioni con Jonze), e nemmeno quella gondryana sui canoni linguistici. Il motivo ultimo per cui questo film è un capolavoro, è che contiene ciò che nel Ladro di orchidee era tralasciato per eccesso di sceneggiatura, ciò che era solo tratteggiato, e calpestato dal simbolismo, in Essere John Malkovich: l’emozione.

L’esasperato romanticismo è così diretto, sincero e istintivo da essere inappellabilmente alternativo: al freddo e intellettualizzato rapporto di coppia post-alleniano così come alla carnale e (spesso) deficiente sessuofobia post-aids. L’amore in Eternal sunshine è invece inusuale, perché è accettazione, perché nasce dal dolore, dalla condivisione del male altrui, con una risata finale che è anche triste e malinconica, e con una lacrima che è anche liberatoria e piena di speranza, individuale e collettiva.

Lo ammetto: mi sono innamorato.

Io, robot (I, robot)

di Alex Proyas, 2004

Va detto: nonostante l’ispirazione letteraria dichiarata (nei credits) e quella spirituale mostrata (nel film: le 3 leggi della robotica, l’evoluzione e la rivoluzione), Asimov è molto lontano. Era più presente nell’uomo bicentenario di Columbus, che tuttavia era una porcheria.

Invece questo I, robot non è un film stupido (era la mia maggior paura), e ci si diverte parecchio. E se, come sembra davvero, questo era l’intento, non si può non promuovere il film, davvero godibile, con un sottofondo ironico che non annoia, nonostante Will Smith sia veramente troppo se stesso e le sue frasi ad effetto siano fuori dal tempo.

Senza menate melodrammatiche, senza sottotesti non richiesti. Ma, viste le premesse e i nomi coinvolti, senza entusiasmi. Proyas infatti sembra dimenticare molte delle sue doti: Il Corvo era un bel fumettone dark (a mio avviso sottovalutato) e Dark City uno dei film essenziali per capire l’istituto del dubbio sul reale nel cinema degli anni ’90: un mezzo capolavoro, iconograficamente inarrivabile e copiatissimo. Qui non c’è nè particolare fumettizzazione (e non si esce quasi mai dal territorio del puro cinema fantironicaction) nè cura iconografica (ricalcata da artifizi altri, postlanghiani, come quelli di Minority report).

In I, Robot, Proyas ha preferito la strada (lastricata d’oro) di una competente e lucida professionalità. Anche se qualche volta ne viene fuori: l’inizio anti-tecnologico (con il corpo nudo gonfio di Smith, la musica di Stevie Wonder e le il feticcio delle Converse All-Star), la scena in cui si scontrano in strada l’esercito di robot e gli umani (che sembra cascata lì per caso ma non stona affatto), e l’anarchia frastornante e vorticosa del finale, che fa persino perdonare al finale il suo essere così fracassone.

Provaci ancora, Sam (Play it again, Sam)

di Herbert Ross, 1972

Questo film di Woody Allen porta la regia di Ross. Ho forti dubbi che il già grandissimo comico americano avrebbe saputo gestire una forma complessa come questa, fatta di realtà e sogni, satira e cinema, visioni distorte della vita e fervide immaginazioni che prendono vita.

E forse è davvero un bene che si perda la vena caricaturale e naif dei suoi film di quegli anni (quella di Bananas e Sleeper…). La forma più stabile e professionale aiuta a godersi una tra le sceneggiature più geniali scritte da Allen, spiritosa e intelligente, acuta e romantica , e stracolma di amore per il cinema.

L’adattamento italiano è tra i più vergognosi, e foriero di celebri aneddoti: il protagonista infatti si chiama Allan, non Sam, che è invece il pianista di Casablanca. Quando gli editori ci prendevano per il culo. anche se ora lo fanno soprattutto i distributori [vedi i recenti casi di Zhang, Panahi, Kaurismaki...].

Il segno degli Hannan (Last embrace)

di Jonathan Demme, 1979

Uno dei primi film di Jonathan Demme dopo l’uscita dalla Corman factory (in cui aveva firmato due o tre operette deliranti che cercherò invano a vita) è semplicemente un omaggio ai canoni del cinema Hitchcockiano.

Questo Last embrace è infatti narrativamente (e in alcuni passaggi in modo sottolineato) una sorta di semi-remake di Vertigo (c’è persino la torre, e altro che non voglio rivelare); le musiche (bellissime) di Ròsza si rifanno ad Herrmann; c’è qualche tocco di North by northwest (l’uomo braccato, le cascate del Niagara come Rushmore); lo stesso stile nel tratteggio dei personaggi (lui ha superato un trauma, lei nasconde un segreto); c’è persino una citazione da Psyco (la doccia, ovviamente).

Tutto questo è interessante, ma il film com’è? Non c’è solo citazionismo: c’è un enorme talento nella costruzione della suspence (quello che sfrutterà al meglio nell’attualmente insuperato Silenzio degli Innocenti), nella direzione d’attori, e una capacità di utilizzare canoni già sperimentati, ma riuscendo a plasmarli e a riempirli di nuovo senso. Non c’è che dire, un gran bel film.

Il dvd della Alan Young Pictures è ottimo (tra gli extra una chicca mica da ridere). Il film è preceduto da un annuncio in cui la produzione si scusa se la colonna audio italiana fa schifo. Pazienza, tanto io l’ho visto in inglese. Però, che modello di umiltà. Imparate gente, imparate!