Kekkoz

Fast & Furious 6
di Justin Lin, 2013

Dopo essere riuscito con Fast Five a risollevare le sorti di una serie di film sempre più sconclusionata e che sembrava destinata all’oblio – no, lasciatemi riformulare: dopo aver reinventato totalmente la saga (e dopo aver alzato di parecchio, peraltro, l’asticella per l’intero sistema del cinema action) Justin Lin aveva di fronte a sé una strada segnata: ripetere il capitolo precedente, di enorme successo, caricandolo, esagerando ancora di più. Invece, l’imprevedibilità di un testacoda: pur essendo un sequel decisamente coerente, soprattutto nella messa in scena furibonda e inarrestabile (ancora una volta con un minutaggio clamoroso che supera le due ore) questo Fast & Furious, se guardato con un briciolo di attenzione, è lanciato una direzione diversa, con un’attenzione indirizzata quasi totalmente ai rapporti tra i personaggi. Di fatto, Fast & Furious è l’equivalente action di una soap-opera (con tanto di personaggi defunti che ricompaiono dal nulla con poco plausibili giustificazioni), un’operazione che, giunti al sesto capitolo, risulta quasi naturale. L’obiettivo dichiarato (la tagline “all roads lead to this”) è quello di riconnettere questo “nuovo corso” alle origini, per ridare al tutto l’impressione di un saga, per restituire valore (anche commerciale, va detto) al primo poker di episodi. Il risultato è meno sorprendente e radicale che in Fast Five ma ugualmente sorprendente: è facile rimanere di stucco di fronte all’altalena emotiva con cui Lin si approccia ai suoi personaggi (alcuni vitali, altri del tutto sacrificabili) così come alla squadrata sceneggiatura, ma la verità è che Fast & Furious 6 riesce perfettamente nell’intento senza dimenticare il pubblico, agganciando l’action a un imponente monolite tematico – il “valore della famiglia”, intesa ovviamente nelle peculiari modalità della saga. Per chi, invece, di questi ragionamenti non sa che farsene, ci sono una manciata di sequenze formidabili che sfidano, come da tradizione, ogni legge della fisica, una materia che la serie e il regista continuano a sgretolare senza tregua. Con un gusto che può permettersi di ammiccare con il pubblico e di uscire dallo schermo: la sequenza finale, per esempio, è ambientata in una pista d’aeroporto la cui inverosimile lunghezza diventa quasi uno spazio metafisico, con gli spettatori sfidati a calcolarne (e condividerne) le surreali dimensioni. Ma lo stile di Lin, più spesso, va nella direzione di un esasperato e liberatorio romanticismo, come nella memorabile scena del salvataggio a mezz’aria, culmine di una compless, quasi inconcepibile sequenza stradale e forse dell’intero film: perché nell’universo di Fast & Furious, l’amore è in grado di ricomporre a suo piacimento la concretezza del mondo. Hai detto niente.

Come un tuono (The place beyond the pines)
di Derek Cianfrance, 2012

Chi si occupa di cinema, per passione o per mestiere, entra raramente impreparato in una sala. Le conoscenze pregresse, le informazioni raccolte, i pregiudizi, fanno parte indubbiamente della stessa esperienza cinematografica. Talvolta, però, capita di affrontare un film a mente libera: è un esercizio che può insegnarci molto sul nostro rapporto con il mezzo, se vogliamo anche con il rito. Ci sono film, poi, che sfruttano al meglio quest’idea: a meno di averlo fatto volontariamente, è impossibile anticipare la struttura narrativa di un film come The place beyond the pines, tra i più intensi e originali film americani di questa stagione. La presenza stessa di Ryan Gosling, in un ruolo che nella pubblicistica sembra rimandare a Drive più che a Blue Valentine, è una sorta di depistaggio. Tant’è che il film stesso, da un certo punto in poi, diventa quasi una versione “dirottata” di una storia rimasta in potenza. Come se le dinamiche successive, prese in prestito dalla tradizione tragica, fossero la conseguenza divina di un atto di violenza nei confronti della storia, dei suoi personaggi, di un amore fantasma e di un segreto che aleggiano nell’aria, ma rimangono impressi sui volti, sui muri, sopra fotografie invecchiate. Con scaltrezza ma anche con il fegato di arrivare a forzare la mano, a piegare i destini pur di giungere alla risoluzione desiderata, Cianfrance utilizza questo sorprendente sviluppo per tracciare una profonda, dolente riflessione, sulle responsabilità dei padri, che a volte prende tratti rischiosamente metafisici, avvalorata però da una messa in scena avvolgente, dalle bellissime musiche di Mike Patton e dalla sublime direzione degli attori. Primo tra tutti Bradley Cooper a cui, con buona pace di Gosling, tocca il ruolo moralmente più contorto: forse la prova più difficile della sua carriera, superata in modo eccezionale.

La casa (Evil dead)
di Fede Alvarez, 2013

Il debutto del regista uruguayano Fede Alvarez, già responsabile dello strepitoso corto Ataque de panico!, sembra partire da una domanda ben precisa: è ancora possibile girare un horror americano su un gruppo di giovani isolati nel bosco che cadono come mosche, dopo film come Cabin fever e ancora di più dopo The cabin in the woods? La risposta, Alvarez, va a cercarla alla radice: in uno dei più celebri e amati esemplari del genere, diretto più di trent’anni fa con quattro soldi da Sam Raimi (che qui si limita a produrre, ma con un fervente spirito mecenatesco), un caposaldo in cui però erano ancora pressoché assenti – questo in molti lo scordano – i toni ironici e sopra le righe del secondo capitolo, che culminarono nella commedia fantasy (pronta a far scuola) de L’armata delle tenebre. Infatti, il nuovo Evil Dead rappresenta, escludendo l’intervento dello spettatore, un azzeramento totale dello “scherzo” e delle dinamiche “meta” che caratterizzano molto horror odierno. E se anche il rischio, affrontato con ammirevole ingenuità, è quello di sembrare fuori tempo massimo (i cliché messi in campo dal film paiono il preciso obiettivo di Goddard & Whedon), questo nuovo Evil Dead è, cosa rara, un’esperienza del tutto gratificante: un film horror del 2013 senza sagacia, senza sottotesti, senza strizzatine d’occhio, con attori adeguati al compito, espressamente prevedibile (ma altrettanto spassoso) che verso la conclusione si trasforma (letteralmente) in un rinfrescante acquazzone sanguinario. Sì, è ancora possibile.

Iron Man 3
di Shane Black, 2013

Tralasciato il flashback iniziale, che ha una mera funzione narrativa (ma che fa trasalire una generazione di italiani grazie a – o per colpa di - Blue degli Eiffel 65), è una delle sequenze successive in questa terza avventura del personaggio Marvel (la quarta, ovviamente, se includiamo The Avengers) a essere sintomatica dell’atteggiamento che il film prenderà nelle due ore successive: il protagonista, nel suo laboratorio, indossa una delle sue (numerose) armature lanciandosi addosso i pezzi. Nell’universo tecnologico di Iron Man siamo ben disposti ad accettare, come accadrà poi nell’inevitabile, tumultuoso, roboante e spettacolare duello finale, che i pezzi vadano sempre al loro posto con una grazia scientifica che ha, indubbiamente, qualcosa di magico; in questo incipit, invece, si nota subito che qualcosa non quadra. Vale a dire: le parti sembrano ribellarsi, sbattono contro il corpo di Stark, lo feriscono, lo buttano a terra. Causa di questa impasse, ci dice il film con hollywoodiana chiarezza, sono i fatti di New York, quelli raccontati in The Avengers; ma al centro della crisi di Tony, autentico nemico da sconfiggere (ben più della coppia formata da Killian e il Mandarino: non c’è dubbio che la saga di Iron Man abbia un problema con i “cattivi”), c’è la risoluzione del rapporto tra l’uomo in carne e ossa e le sue componenti tecnologiche. In questo senso il film di Black è la chiusura ideale del discorso metamorfico aperto dal primo capitolo: la sua conclusione risponde proprio a questa esigenza, con un punto. Ma la scelta di internalizzare il conflitto, una soluzione che sulla carta non sembra avere nulla di originale, viene eseguita da Black in un modo eccellente, originale, frutto della sua particolare carriera: ai film di Iron Man serviva, dopotutto, proprio uno sceneggiatore. Non tanto per la robustezza dello script (in cui accadono due o tre cose palesemente “sbagliate”) ma per lo stile, l’anima, e per un piglio ancora più legato alla commedia (lo svelamento del Mandarino è soltanto uno dei molti esempi possibili) che nei capitoli precedenti. Così Black è riuscito a liberare la serie dal pantano di un inerme secondo capitolo, restituendole una personalità indebolita, per forza di cose, dal progetto Avengers: rimettendo Tony Stark al centro dell’azione. La parte più riuscita del film, infatti, è quella che lo vede privato della sua armatura, alle prese con crisi di panico oppure con piani d’azione à la McGyver, o con un bambino che arriva dritto sparato da un film di Spielberg e che si becca pure la battuta migliore del film: “Adesso possiamo parlare degli Avengers?”. Ma anche se i punti di forza del film rientrano nella zona più umana del personaggio (merito, anche, di un Robert Downey Jr per il quale bisognerebbe riscrivere i dizionari), ciò non impedisce alla produzione di darsi allo spettacolo più oneroso, spudorato: in fondo, si tratta pur sempre di un film da 200 milioni di dollari. E se si facesse un torneo delle sequenze più clamorose della stagione, quella del volo dall’Air Force One in fiamme, girata per aria da una troupe di paracadutisti, non avrebbe molti rivali.

Eden
di Megan Griffiths, 2013

Una diciottenne di origine coreana viene rapita e costretta a diventare una prostituta da un’organizzazione gestita da uno sceriffo corrotto: vivrà per mesi in un buio garage, insieme ad altre decine di ragazze quasi tutte minorenni, dentro un capannone nel deserto del Nevada. Ispirato a un’incredibile storia vera avvenuta negli Anni 90, Eden è una storia di resistenza estrema che si confronta con un dilemma morale: quanto siamo disposti a rinunciare di noi stessi, della nostra dignità e umanità, pur di sopravvivere? Aiutata da scelte di casting assolutamente azzeccate (Beau Bridges è un villain perfetto proprio per la sua apparenza ordinaria; la splendida Jamie Cheung, che ha oltre dieci anni più del suo personaggio, regala la performance della sua carriera), la regista e co-sceneggiatrice Megan Griffiths riesce a sfuggire al pericolo maggiore di un film di questo tipo, schivando la morbosità del caso e adottando completamente il drammatico, complesso punto di vista della giovane protagonista; nonostante sia davvero duro e angosciante, il film è molto più digeribile di quanto possa apparire, anche perché la messa in scena e la sceneggiatura, entrambe robustissime, lo trattano a tutti gli effetti come un thriller. Anche se le sue ripercussioni finiscono per trasformarlo, con un’onestà che a volte mette i brividi, in un viaggio nel cuore della malvagità più inconcepibile, di fronte al quale è impossibile rimanere indifferenti.

Upstream color
di Shane Carruth, 2012

“I’m gonna go wherever you go. You know that.”

Ci è voluto quasi un decennio perché il regista di Primer, intricato e strabiliante esperimento narrativo “scientifico” sul viaggio nel tempo, uno dei film dello scorso decennio che merita di più l’etichetta (abusata) di cult movie, riuscisse a tornare a dirigere un lungometraggio. Il suo secondo film non tradisce le aspettative dei suoi seguaci: prima di tutto perché, nella sua ricercata ed esasperata enigmaticità (inutile o nocivo raccontarne la trama), è anche un’opera di una bellezza immediata e commovente, con una messa in scena ipnotica e rarefatta, eppure organica e sanguigna. Ma il film rispetta soprattutto l’idea di un autore che mette l’intelligenza delle sue idee e la profondità dei suoi temi davanti a ogni tipo di compromesso nei confronti dello spettatore, fosse anche l’idea più diffusa e tradizionale che abbiamo della comprensione del testo. Upstream color è, invece, un film che scopre gradualmente le sue carte, che non ha intenzione di rispondere a tutte le domande, che procede sulla sua strada con inflessibile, spietata coerenza, fino a un finale di grande impatto emotivo. Non c’è, in questo, l’intenzione di far spazientire lo spettatore, bensì di fornirgli la possibilità di colorare da sé gli spazi vuoti, di decidere cosa sia Upstream color, se un surreale thriller fantastico, una struggente storia d’amore che sfida i condizionamenti della necessità e le leggi della natura, una parabola rivoluzionaria sulla libertà e sull’identità, tutto questo, molto altro ancora. Una cosa è certa: è la spettacolare, frastornante conferma della bravura fulminante e unica di uno dei pochi autentici innovatori del cinema indipendente americano.

Antiviral
di Brandon Cronenberg, 2012

È facile (e ammissibile) ironizzare su un film come Antiviral. Il solo fatto che il figlio di David Cronenberg abbia deciso di debuttare con una storia simile (una società che inietta a pagamento ai suoi clienti le malattie delle celebrity) rende quasi automatiche riflessioni sulla sua inevitabilità; dovuta, magari, a una formazione personale che (scioccamente) ci piace immaginare piuttosto disturbata. Ma la verità su Antiviral è che Brandon, in questo primo film, mostra già una personalità notevole, rarissima per un regista al suo esordio. I temi del film, in primis quello della mutazione della carne, non sono certo nuovi (la sequenza horror onirica, splendidamente disturbante, sembra quasi un omaggio a registi come il padre o Tsukamoto) ma quella di Brandon è tutt’altro che un’imitazione di David; è, piuttosto, una sorta di prosecuzione. Fatta, però, non dall’ennesimo emulo, ma da un giovane autore ambizioso ed estremamente preparato, aggressivo ma dotato di un ammirevole controllo del mezzo espressivo, che mostra di aver colto la chiave, lo spirito del suo predecessore. E che decide di raccogliere la staffetta, quella di una testimonianza importante per il cinema degli ultimi trent’anni. Dimostrando, tra le altre cose, un talento visivo impressionante, giocato sul contrasto tra ambienti asettici e pulsioni morbose, tra l’esattezza delle simmetrie e la furia delle materie organiche, sfruttando in modo perfetto il volto unico di Caleb Landry Jones, e realizzando una strepitosa riflessione sulle ossessioni somatiche della nostra civiltà, in bilico tra fantascienza, parabola e incubo.

Noi siamo infinito (The perks of being a wallflower)
di Stephen Chbosky, 2012

“We accept the love we think we deserve.”

Raccontare l’adolescenza non è un affare da poco, soprattutto se si vuole cogliere quella sensazione di inadeguatezza, di slancio verso qualcosa di intangibile, che spesso il cinema ha preferito racchiudere in cliché, etichette e status sociali, soprattutto nella commedia. Stephen Chbosky non partiva avvantaggiato: chi sceglie di (o viene spinto a) dirigere un adattamento di un proprio romanzo ha sì il vantaggio di poter scegliere con libertà il grado di aderenza all’originale, d’altra parte però, da romanziere, rischia di non avere una sufficiente padronanza del mezzo per un film così facile da sbagliare, proprio per la sua apparente semplicità e leggerezza. Ma di là di qualche perdonabile errore (come la fotografia troppo patinata, quasi fuori controllo), Chbosky è riuscito a confezionare, sulla base di una storia tutt’altro che originale, un film piccolo e delicato, romantico e intelligente, con un giovane cast strepitoso (Ezra Miller e Mae Whitman sono impagabili) e una bellissima colonna sonora in cui classici di Morrissey e Bowie interagiscono in modo sensato e coerente con la storia. In tal senso, uno degli elementi più sorprendenti del film, ambientato una ventina d’anni fa, è la sua negazione dei canoni più pigri del period movie: se non fosse per alcuni “indizi” (come le cassettine) il film potrebbe svolgersi in qualunque periodo; segnale di universalità per un film che tratta sentimenti comuni e riconoscibili, anche se verso la fine l’universalità lascia il passo, per forza di cose, a una più particolare drammaticità. Ma l’intento originario, di una nostalgia che non dimentichi quanto possano essere terribili quegli anni, non va perduto.

Oblivion
di Joseph Kosinski, 2013

Se c’è una cosa che Joseph Kosinski aveva dimostrato, pur in un film deludente come Tron: Legacy (di cui dirigerà anche il sequel il prossimo anno) era il suo talento visivo: un’opera malriuscita in cui si riuscivano comunque a intuire e apprezzare le sue capacità, soprattutto nell’utilizzo degli effetti speciali e delle musiche, forse persino già uno stile da coltivare. La conferma arriva, in qualche modo, con il suo secondo film: forte del successo del debutto, Kosinski si scrolla di dosso l’ingrombro di un franchise (e della Disney, che avrebbe dovuto realizzare anche Oblivion, ma ha poi ceduto i diritti alla Universal), e si fa produrre una sua sceneggiatura originale, pensata originariamente in forma di graphic novel. Il film è prima di tutto un sentito omaggio alla fantascienza, ha le sue radici nella letteratura di Philip K. Dick nell’affrontare i suoi temi principali, quelli sul rapporto tra identità e memoria, e nella rappresentazione di un pianeta abbandonato sembra rifarsi (anzi, piuttosto esplicitamente) alle visioni pixariane di Wall-E. La sceneggiatura, va detto, non è il punto forte di Oblivion: non tanto per l’interessante soggetto o per il colpo di scena (a dire il vero abbastanza sorprendente, anche se tutt’altro che innovativo) che cambia la rotta del film a metà della corsa, quanto per dialoghi e dettagli che, forse per via delle riscritture e dei passaggi di mano, lasciano ben poco spazio all’intuizione dello spettatore e un approccio “sentimentale” che rischia di sembrare stucchevole al fianco di una messa in scena così asettica e precisa. Ma è proprio sotto il profilo visivo che Kosinski si dimostra capace di autentiche meraviglie: visto in un teatro IMAX, formato per cui è stato pensato fin dal principio (e purtroppo in Italia la scelta è scarsa) il film è uno spettacolo sensazionale, soprattutto nelle sue parti più descrittive (l’incipit, con la prima visione della Luna distrutta, lascia senza fiato) e in quelle più “action”, per esempio gli inseguimenti che strizzano l’occhio al modello degli sparatutto, da Rebel Assault in avanti, oltre a essere lo stato dell’arte delle tecnologie digitali. Che mantenga o meno lo stesso effetto in una sala normale o sul “piccolo” schermo, sarà un discorso da fare a parte. Ancora una volta, poi, Kosinski mostra un particolare gusto per la scelta della colonna sonora, qui affidata ai francesi M83 che regalano uno score roboante e rétro (splendida la canzone sui titoli di coda, cantata dalla norvegese Susanne Sundfør) che pur esagerando a tratti aiuta a dare personalità al film. Tom Cruise, alla ricerca di rivalsa in un biennio poco fortunato, si comporta come sempre con grande professionalità; ma a colpire è soprattutto la sorprendente Andrea Riseborough, pur recitando tutte le sue parti in un pugno di metri quadri.

La frode (Arbitrage) 
di Nicholas Jarecki, 2012

“You think money’s gonna fix this?”
“What else is there?”

C’è un momento in cui Arbitrage sembra il pilot per una serie tv, sul modello di Colombo, in cui il detective interpretato (con la solita classe, quella di chi non deve fare alcuno sforzo per funzionare) da Tim Roth indaga il crimine di turno con una missione, quella di riequilibrare la stortura sociale causata dalle speculazioni finanziarie: non sarebbe nemmeno una brutta idea. In verità, il personaggio su cui il film è costruito, e con cui siamo chiamati a identificarci, è proprio un ricco magnate, giunto al traguardo dei sessanta: coinvolto in un terribile incidente che rischia di scoperchiare le illusioni del benessere, i segreti e le bugie di una doppia vita, ma anche lo spudorato amore per il rischio che potrebbe rovinare la sua vita e quella della sua famiglia. L’apparenza, vista la regia corretta ma senza troppa personalità di Jarecki (fratello di Andrew e Eugene, al suo esordio come regista di fiction) è quella di un thriller medio o, appunto, di un prodotto tv di alta qualità: ma in questo “thriller sulla crisi economica” pulsa una vena politica; è una graffiante parabola sullo strapotere del denaro, che lavora sulle contraddizioni morali tanti dei personaggi quanto degli spettatori, spinti a fare il tifo per un protagonista ambiguo e sgradevole. La sceneggiatura (dello stesso Jarecki) è robusta e spietata, concretissimo il cast: Richard Gere non era così bravo da tempo e duetta magnificamente con Susan Sarandon nelle sequenze migliori del film (“The world is cold” “Then you’re gonna need a warm coat”), ma anche Brit Marling non delude, nel suo piccolo, chi la tiene d’occhio da tempo per film più personali come Sound of my voice e Another Earth. Occhi aperti per il cameo di Graydon Carter, direttore di Vanity Fair.

Menzione d’onore per la colonna sonora di Cliff Martinez e per i titoli di coda su I see who you are di Björk.