Sinister
di Scott Derrickson, 2012

Ellison Oswalt è uno scrittore specializzato in “true crime” che ha passato anni cercando di replicare il successo del suo primo romanzo, trasferendosi di volta in volta, insieme con la sua famiglia, nei quartieri dove sono stati commessi i più tremendi omicidi. L’ultima casa degli Oswalt, i cui precedenti inquilini sono finiti impiccati in giardino, riserva subito una bella sorpresa: una scatola con dentro alcuni misteriosi filmati in Super 8 e la scritta “home movies”. Sfruttando con abilità tutti i cliché del caso (i bambini, il buio, la casa) Derrickson ha scritto e girato un horror efficace e intelligente che funziona su più livelli, sia come inquietante storia demoniaca che come riflessione sul potere evocativo della riproduzione in immagini del mondo, considerata come un elemento in evoluzione. Un’idea particolarmente azzeccata, visto che arriva alla fine (o nel mezzo) di un lungo periodo dominato dal “found footage” – presente qui, letteralmente, all’interno della storia stessa. E se da una parte Derrickson utilizza il metodo “sporco” del finto-amatoriale per rappresentare una vera e propria mutilazione dei simboli del benessere famigliare (la villetta, l’auto, la piscina e il prato ben curato) si mostra capace anche di restituire nel “tempo presente” un’atmosfera inquietante e piena di presagi (uno dei colpi meglio assestati arriva nelle prime battute, e non ha nulla di soprannaturale), prima di assalire il pubblico con i più classici tra gli spaventi. Alcuni dei quali, va detto, vanno davvero a segno. In ogni caso, la presenza di Ethan Hawke fa la differenza: non succede tutti i giorni che un horror possa contare su un attore vero, tantomeno che questi reciti all’altezza delle sue capacità.

Spring Breakers
di Harmony Korine, 2012

Le teen idol della Disney che diventano le pupe di un gangster, rubano, scopano, menano, ammazzano. La mitologia visiva dello “spring break”, il sogno soft-porno dell’accecante incipit in slow-motion, che dialoga con il suo opposto diventando un incubo di ferite, paura e morte. Spring Breakers lavora su opposizioni semplici, quasi trasparenti; allo stesso modo Harmony Korine non va certo sul sottile: a spiegare il film basterebbe la scena in cui James Franco, sgradevole e sublime nel ruolo di un trafficante con denti di metallo, rasta e tatuaggi, esprime ad alta voce la sua idea di “sogno americano”: due ragazze in costume su un letto pieno di soldi sovrastato da una parete ricoperta di pistole e coltelli. Il film intreccia questi elementi (denaro, armi, sesso) in modo volutamente inquietante, ma è così incessante e abrasivo da non rimanere sulla superficie, così sfacciato da diventare uno dei più inesorabili assalti all’immaginario americano che si siano visti di recente, realizzato da Korine con un impressionismo nella messa in scena e nel montaggio preso in prestito da Malick ma mutato in qualcosa di personale, strisciante, quasi totalmente inedito. Che va di pari passo con una frastornante colonna sonora, a cura di Skrillex e Cliff Martinez; anche se il vero colpo di genio è l’utilizzo di Everytime in uno dei momenti più (giustamente) citati del film, cantata dai personaggi a bordo piscina e, poi, dalla stessa voce di Britney Spears sullo sfondo di un montaggio furibondo e violento. Anche qui si tratta di un gioco scoperto, una contrapposizione che si spiega da sé: eppure dà vita a una sequenza magistrale e fulminante. Il film, con la sua narrazione onirica, il suo ribaltamento morale, le sue ripetizioni che diventano rituali (“Spring break per sempre!”), nasce senza dubbio da un’esigenza essenzialmente provocatoria, ma non si ferma davanti a nulla (o quasi), non lascia alcuno scampo ai suoi personaggi – divisi tra l’orribile, insostenibile quotidianità e l’opprimente sensazione di morte – né allo spettatore, turbato e frastornato da un film spaventoso ed elettrizzante, stupefacente e terribile.

Smashed
di James Ponsoldt, 2012

Kate e Charlie sono una bella coppia: lei insegna alle elementari, lui scrive di musica, la sera escono a bere qualcosa con gli amici. Ma bastano pochi minuti di film per capire che qualcosa non va: Kate che, appena sveglia, finisce la birra iniziata la sera prima, sotto la doccia. Quando si ritrova in ginocchio a vomitare di fronte alla sua classe, comincia a comprendere la natura del suo problema, e a cercare di risolverlo. Un film che affronti a viso così aperto il tema dell’alcolismo è molto rischioso, perché la tentazione di cedere ai cliché del caso è fortissima e non risparmia nessuno. Ma la verità è che l’impostazione di Smashed è abbastanza diversa dalla norma: il film non racconta la storia di un personaggio che trova se stesso ripulendosi da una dipendenza, ma quella di un personaggio che per liberarsi di un demone si vede costretto a lasciare indietro un pezzo della propria vita, a sacrificare sé stessa, o la propria idea di sé, trovando nel mondo “un’infelicità per cui essere grato”. Schivando con impressionante naturalezza le velleità del cinema indipendente, James Ponsoldt fa quasi tutte le scelte giuste: riduce il minutaggio a soli 80 minuti (evitando di accanirsi con sadismo sui personaggi, osservati con tenerezza ed empatia anche nei momenti più angoscianti), trova un ruolo perfetto per il bravissimo Aaron Paul di Breaking bad, usa due volti “comici” come Nick Offerman e Megan Mullally in modo inusuale dedicando loro degli sprazzi inaspettati di spietata ironia, non si fa piegare dalle ristrettezze del budget (mezzo milione di dollari) realizzando un film che sa rendere espressivi persino i luoghi, in particolare gli interni. E azzecca uno sguardo finale silenzioso e dolente, assolutamente perfetto. Ma soprattutto, decide di mettere gran parte del film nelle mani di Mary Elizabeth Winstead: un’attrice che fino a questo film aveva mostrato un talento e una bellezza “naturali”, e fuori dagli schemi, qui dimostra anche di essere un’interprete di strabiliante, disarmante intensità.

Il film ha saltato le sale ed è uscito in Italia questa settimana direttamente in dvd.

Hitchcock
di Sacha Gervasi, 2012

Un regista come Alfred Hitchcock non ha certo bisogno di essere “riscoperto”, ma ci troviamo ugualmente in un periodo di intensa rielaborazione (inclusa la serie tv Bates Motel che, citando Serialmente, è più una fanfiction su Psycho che un prequel) le cui conseguenze assomigliano a quelle che coinvolsero la figura di Truman Capote qualche anno fa. Infatti, anche stavolta nel giro di pochi mesi sono stati prodotti due film che si concentrano su una fetta della vita (privata e professionale) del grande regista inglese: il primo è The Girl, film tv con Toby Jones (che, guarda caso, era stato Capote in Infamous) sul morboso rapporto di Hitchcock con Tippi Hedren; il secondo è questo, è diretto da Sacha Gervasi (che aveva esordito con lo splendido documentario sugli Anvil), è certamente più “gentile” con le perversioni di Hitch, e racconta proprio il periodo della rischiosa produzione di Psycho, fatta ancora più drammatica dall’esigenza di rendere in qualche modo “decisiva” la narrazione, concentrandosi soprattutto sulla relazione privata e professionale con la moglie Alma Reville. Il tratto più distintivo del film è indubbiamente la performance di Anthony Hopkins, che interpreta Hitch con un gusto mimetico che sta a metà strada tra la meraviglia e la mascherata da quattro soldi; il resto del cast finisce un po’ nell’ombra, come è ovvio che sia, ma il film cerca soprattutto di spingere sul gioco “interattivo” con i fan del regista – coinvolti, a qualunque livello: gran parte del minutaggio è speso indicando lo schermo dicendo “questa la sapevo” (la realizzazione di alcune scene, il rapporto con Vera Miles e Janet Leigh, la curiosità di sentir dire che Vertigo era stato un macello commerciale) o considerazioni sparse sulla somiglianza (a dire il vero, notevole) tra James D’Arcy e Anthony Perkins. Uno dei grossi problemi del film, semmai, parte proprio dal suo titolo, Hitchcock: forse è un gioco della sedia in cui c’è una sola sedia, ma non si può certo ignorare l’intenzione sottesa. Perché una cosa è dire che Psycho è un capolavoro, e ci siamo; un’altra è spingersi (anche se lo si fa implicitamente) a definirlo come unico e indiscutibile culmine della carriera di Hitchcock, con la pretesa di poter spiegare non solo tutta l’arte ma persino tutta la psicologia dell’autore attraverso questo limitato e tutt’altro che oscuro periodo. Quindi, se come racconto divertito, sciocco e inoffensivo di una manciata di mesi, o meglio ancora come ricostruzione “storica” della produzione di un titolo leggendario, si lascia guardare (ogni piccolo spiraglio su un sistema superato o defunto è irresistibile per qualunque cinefilo, nostalgico o meno), come ritratto compiuto dell’uomo e del genio un film come Hitchcock è sostanzialmente improponibile.

Il grande e potente Oz (The Great and Powerful Oz)
di Sam Raimi, 2013

Nonostante si possa applicare, si sa bene, pressoché a qualunque opera audiovisiva, una delle letture più interessanti di questo film è proprio quella autoreferenziale. Raimi non ne fa certo un mistero: il suo Oz, ossessionato dalle forme preistoriche del cinema e dalla figura di Thomas Edison, è di fatto un cinefilo ante litteram, il suo percorso riflette (come sostiene anche Roy Menarini su Twitter) quello della carriera di Raimi, dall’amatorialità de La Casa fino ai miliardi della Disney, e l’intero script – sia nello sviluppo narrativo che nei singoli dialoghi – è costruito sull’abbinamento tra l’illusionismo e il cinema stesso. In qualche modo, questa prospettiva lo avvicina più a Hugo Cabret che ad Alice, e ci permette, quantomeno, di illuminare con una fioca luce di consapevolezza un progetto che, a grandi linee, è speculare a quello che tre anni fa Tim Burton consegnò alla Disney. E che risulta, similmente e inevitabilmente, una delusione per qualunque fan del regista o del “marchio” di Oz. Come già aveva fatto nella trilogia di Spider-Man, Raimi nasconde qua e là dei “graffi” che lo rendono improvvisamente riconoscibile (più che altro sfumature, dettagli, uno zoom o un movimento di macchina fuori posto) e regala una prima ventina di minuti (in bianco e nero e in 4:3) davvero entusiasmante; per il resto, si mette al servizio di un progetto che, per sua natura, deve accontentare un pubblico di straordinaria ampiezza, e che spesso cede a un infantilismo che sciacqua la ricchezza delle invenzioni visive e l’imponenza produttiva. Tutto sommato, il disastro totale di Alice è lontano, perché la favolosa Rachel Weisz riequilibra da sola la prova (volutamente) caricaturale di Kunis e Williams, perché James Franco è così terribilmente “estraneo” da risultare efficace, ma questo Oz è proprio una sciocchezza di poco conto. E non del tutto innocua: sarebbe anche divertente di per sé, se solo fosse possibile ignorarne le origini e le conseguenze. Però, viste le premesse di un prequel “monco” (la Disney possiede i diritti dei libri ma non del film del ’39), mettiamola così, poteva andare peggio.

Celeste and Jesse Forever*
di Lee Toland Krieger, 2012

Mi si faceva notare, dopo la visione, che Celeste and Jesse Forever è un titolo quasi fuorviante, perchè si potrebbe intitolare Celeste e basta: il terzo film di Lee Toland Krieger è costruito infatti quasi interamente sul personaggio interpretato da Rashida Jones, che in qualità di sceneggiatrice (alla sua primissima esperienza) infonde totalmente nel film la sua personalità e quel misto di charme e inadeguatezza che ha sfoggiato per molto tempo, tra le altre cose, in Parks and Recreation. Il film vorrebbe essere un ribaltamento degli schemi della commedia romantica – si apre a cose fatte, e racconta i tentativi di una donna di rimettere a posto i pezzi della propria vita, aggrappata all’ultima illusione di un amore ormai finito – ma alla fine, nonostante una messa in scena che ammicca allo stile del cinema indipendente, cede volentieri alle regole del gioco. Non ci sarebbe niente di male, se non fosse che, a causa di una certa acerbezza sia nella scrittura che nella regia, rimane invischiata nell’inconsistenza dei personaggi secondari: come l’amico gay di Elijah Wood che fa di tutto per scostarsi dalla macchietta finendo per diventarlo, o Emma Roberts la cui parodia di Ke$ha non porta la storia da nessuna parte. In ogni caso, la Jones ha avuto il coraggio (e l’astuzia) di cucirsi addosso un personaggio tutt’altro che gradevole; aiutata da un buon cast di volti noti (Andy Samberg è convincente anche lontano dalle usuali buffonerie, Chris Messina è sempre uguale a se stesso ma funziona), regala alcuni momenti di autenticità, anche dolorosa – e non è affatto scontato. Peccato che il film che gira intorno a Celeste sia confuso, privo di una direzione, di un vero registro. Un film raccontato come se fosse un sequel è, al massimo, la premessa di un talento ancora tutto da costruire.

*Il film è uscito in sala in Italia, alla chetichella e all’insaputa di tutti (compreso il sottoscritto) nell’ottobre dello scorso anno, con il titolo italiano “Separati Innamorati”. Esatto.

La colonna sonora del film è molto interessante. Già che ci siamo, ve la faccio sentire.

Frankenweenie
di Tim Burton, 2012

Quant’è ironico che la Disney abbia promosso con entusiasmo il remake di un cortometraggio che, una trentina d’anni fa, costò al suo autore il posto di lavoro proprio alla Disney? Dopotutto è anche ironico che, grazie alla loro produzione, il maggior risultato commerciale di Tim Burton sia stato, in fin dei conti, il suo film meno riuscito. Ma tutto è bene, se l’exploit di Alice gli ha potuto procurare questa sorta di risarcimento in extremis: un lungometraggio animato in stop-motion che nonostante la tecnica magistrale rappresenta un viaggio alle radici del suo cinema, alla riscoperta delle ossessioni originarie. La quintessenza, o il bignami che dir si voglia, del burtonismo, dagli omaggi al cinema di James Whale alla fissazione per l’immaginario rètro e ripetitivo della provincia americana, fino all’adorazione per Vincent Price che rivive nel personaggio di Rzykruski, doppiato da Martin Landau (che già aveva resuscitato Bela Lugosi in Ed Wood). Raccontando la storia di Vincent, Burton rimette in scena la purezza della sua prospettiva unica, quella degli emarginati e dei diversi, e se tutta la perfezione formale (e narrativa, nella sua semplicità) rischia di farlo risultare un po’ troppo asettico e sterile, questo nuovo Frankenweenie è uno dei risultati più indiscutibili della sua filmografia recente – anche se il finale ammorbidisce molto il contrasto tra l’innocenza fanciullesca e l’irritante ipocrisia del mondo adulto. Burton, che tra alti e bassi non ha mai smesso di fare bei film (tra gli ultimi, Sweeney Todd e Dark Shadows sono ingiustamente sottostimati), finalmente ha girato qualcosa capace di riavvicinare tutti, anche i più inflessibili fan della prima ora, quelli che sono cresciuti con Edward e Beetlejuice e non hanno mai mandato giù Planet of the apes. Un curioso, tenero e divertentissimo viaggio nel tempo, pieno di trovate e di cuore, e con una favolosa sfilata finale di mostri horror.

Il lato positivo (Silver Linings Playbook)
di David O. Russell, 2012

“The only way to beat my crazy was by doing something even crazier.”

È la seconda volta di fila che David O. Russell mi fa questo scherzo, di trasformare un post sul suo film, almeno nelle intenzioni, in un piedistallo per la grande interpretazione di una bravissima attrice: due anni prima furono The Fighter e la formidabile, indimenticabile Charlene di Amy Adams, oggi è il turno della Tiffany di Jennifer Lawrence in Silver Linings Playbook. Ancora una volta, un’attrice la cui bravura indiscussa ormai da tempo (The Burning Plain, Winter’s bone, Hunger Games) raggiunge grazie alla direzione di Russell, a soli 22 anni, un livello che gran parte delle sue colleghe più esperte e lanciate si sognano. E ancora una volta, paradossalmente, si tratta di una performance così travolgente da rischiare l’offuscamento di atri meriti del film, che non mancano: la palese ricerca di riscatto da parte di due attori spesso maltrattati come Bradley Cooper e Robert De Niro, riuscita in entrambi i casi – il primo, poi, è in gran forma, anche quando cerca di strafare (e capita) Russell lo tiene a bada; la regia, che è ancora più irrequieta e passionale del solito, con un uso “indisciplinato” dei movimenti di macchina che sembra richiamare l’incontinenza di Cooper; la capacità di costruire singole sequenze davvero memorabili (quasi tutte costruite su dialoghi serrati tra Tiffany e Pat, per esempio il loro primo disastroso appuntamento nel diner); e poi, una sceneggiatura piena di idee e di cuore che affronta lo scheletro della commedia sentimentale, i suoi limiti e anche la sua ricchezza, con intelligenza e sensibilità, pur sventolando una bandiera di indipendenza che forse non gli si addice del tutto. Anche la percezione forse un po’ naif dei problemi mentali dei due protagonisti, segnata pure dall’esperienza di Russell (il regista ha un figlio bipolare e ha trasmesso nel film una sorta di impronta autobiografica nonostante il suo script sia tratto da un romanzo di Matthew Quick), potrebbe trasformarsi in un limite ma permette al film di dirottare il rischio di patetismo verso una visione più autentica e quotidiana (anche attraverso l’uso dell’overlapping dialogue) ma applicando all’illusione di realismo i cliché del caso; l’effetto è quello di una commedia romantica con tutti i crismi, ma ambientata nel mondo reale, che trasmetta un’idea tanto candida e idilliaca quanto irresistibile: amor vincit omnia, pure nella vita vera. In definitiva, è difficile non rimanere coinvolti dall’ottimismo euforico del film, soprattutto nel finale, e del suo inadeguato e logorroico protagonista, a patto di essere inguaribili sognatori – come quelli che, di fronte a un film così ben riuscito, sono disposti a chiudere un occhio o due. In ogni caso, a conti fatti, da quella prima cena imbarazzante a quel fenomenale balletto, ci sono molte cose di Silver Linings Playbook che ci porteremo per molto tempo nel cuore. E anche se riguardano quasi tutte Jennifer Lawrence, di quante commedie odierne possiamo dire lo stesso?

Ah, dimenticavo: Excelsior.

Cogan (Killing them softly)
di Andrew Dominik, 2012

La prendo alla larga con un aneddoto. Negli Stati Uniti esiste una società che svolge da molti anni una ricerca di mercato sul gradimento dei film da parte del pubblico. Si chiama CinemaScore. Con l’aiuto di un sistema di rilevazione statistico che analizza le reazioni “a caldo” degli spettatori, il CinemaScore dà un “voto” ai film in uscita che va dalla A (anzi da A+) alla F. Dove però la C non è una sufficienza. ma un fallimento, una stroncatura da parte del pubblico. In tutti questi anni, sono infatti solo 8 i film che hanno preso una F: sei di questi film gravitano intorno al genere horror, a essi si aggiungono Solaris di Soderbergh e, appunto, Killing Them Softly di Andrew Dominik.

Il dato in sé non significa nulla, si intenda (un film irrilevante come Courageous guadagnò un raro A+), ma può restituire l’idea del grado di insoddisfazione che può dare un film come Killing Them Softly, che si presenta come un cupo gangster movie d’autore (peraltro con una star carismatica come Brad Pitt) ma che, alla fine dei conti, è un noir spocchioso, irritante e mortalmente noioso, terribilmente compiaciuto sia della sua insostenibile staticità, spacciata per scelta stilistica, sia della sua metafora politica ingenuotta (la sottigliezza di usare i discorsi di Bush e Obama sulla crisi economica come colonna sonora: no comment) sia del suo cinismo, che prende la forma della desolazione scenografica e della sgradevolezza un tanto al chilo – come se bastasse far vedere quattro strade di periferia piene di fango e due tizi che non si lavano da settimane per realizzare una parabola dolente sulla dissoluzione dell’America. La violenza gratuita non aiuta a risvegliare dal torpore, i dialoghi sopra le righe, decadenti e raggelanti, fungono più che altro da riempitivi, i nomi più altisonanti del cast sembrano capitati sul set tra un impegno e l’altro e recitano pigramente come se stessero inscenando uno sterile omaggio a sé stessi: un’amara delusione da un regista che, nei suoi film precedenti Chopper e L’assassinio di Jesse James, aveva fatto grandi cose. Qui ritroviamo, a tratti, il talento per la composizione visiva, per il resto Dominik si dà solo un sacco di arie senza andare da nessuna parte, e senza un briciolo di ironia. Un film brutto, seccante, pressoché irrecuperabile.

Flight
di Robert Zemeckis, 2012

Non è una coincidenza che gran parte dei discorsi su Flight, il ritorno al cinema live action del grande Robert Zemeckis, si concentri soprattutto sulla sequenza che, all’inizio del film, mostra Denzel Washington alle prese con un atterraggio letteralmente impossibile. Per diverse ragioni; perché risponde alle aspettative sul ritorno di un regista che, tra gli anni 80 e 90, aveva spinto in avanti il progresso degli effetti speciali in modo sempre imprevedibile e intelligente; perché è una sequenza obiettivamente spettacolare, uno dei migliori e più spaventosi incidenti aerei mai visti sullo schermo. Ma anche perché lo sviluppo successivo del film non risponde a queste premesse: si capisce fin dalle prime battute, dalla scelta di aprire il film con una sequenza così dichiaratamente “adulta”, che Flight non ha intenzione di rispondervi. Così come l’intelligente montaggio parallelo iniziale, tra l’impresa di Denzel Washington e la “caduta” di Kelly Reilly (un’ottima scelta di casting), fa intuire subito che Flight sarà qualcosa di molto diverso da ciò che lasciava presagire – e non rivelo di più, seguendo una sorta di implicita richiesta di Zemeckis e soci. Il problema è che, mi si passi la metafora, dopo l’atterraggio il film di Zemeckis mette il pilota automatico, e una volta rivelato il tema portante del film lo script di John Gatins (guarda caso sceneggiatore di un altro film estremamente “formulaico” come Real Steel) segue per filo e per segno i cliché del caso, esagerando nella durata (mezz’ora di meno non avrebbe guastato) e scoprendo tutte le carte senza troppe raffinatezze. La regia di Zemeckis, concentrato come suo solito a mettere alla prova il suo personaggio fino ai limiti del sadismo, è misurata e pressoché invisibile – almeno in apparenza – mentre le zampate sono tutte affidate a Washington, che regala l’ennesima performance memorabile, una delle più umane e “sgradevoli” (in senso buono) della sua carriera; ma Flight mostra spesso il fiato corto, si accomoda su scene e dialoghi didascalici (come il litigio urlato tra i due protagonisti nell’hangar), mentre la dimensione religiosa non è che un accenno pigro e non sviluppato. Verso la fine un paio di sequenze eccellenti (quella del minibar, seguita dall’arrivo provvidenziale di John Goodman) sembrano riportare il film su un binario piacevolmente “immorale”, quantomeno in grado di porre lo spettatore finalmente di fronte ad autentiche domande morali sulla riscattabilità del personaggio; ma la conclusione è quella narrativamente più rassicurante e scolastica, e dà il colpo di grazia al film. Che è tutt’altro che un disastro, si intenda: la bravura e la scioltezza di Zemeckis ci fanno digerire le pesantezze del film come fossero acqua di fonte, e Denzel da solo sarebbe una ragione necessaria e sufficiente a vedere Flight; forse io, personalmente, dopo una dozzina d’anni di attesa mi aspettavo un’opera meno convenzionale.

Lincoln
di Steven Spielberg, 2012

L’immagine che apre il film, di grande impatto e assai familiare per Steven Spielberg, è quella dei soldati della Guerra Civile che si affrontano corpo a corpo. Ma il film abbandona presto il campo di battaglia e non ci tornerà fino al tramonto del conflitto. Lincoln non è infatti un film sulla fine delle ostilità, né un biopic di Lincoln, ma un trattato magistrale sulle regole e sulle prospettive della Democrazia. Lo sceneggiatore Tony Kushner, che aveva già scritto Munich con Eric Roth, sembra far tesoro – come altri hanno già notato – della lezione di The West Wing, non solo per la loquacità del Presidente e la sua tendenza all’aneddoto e alla parabola: in effetti, gran parte del film è costruito su un procedimento burocratico, la caccia a un pugno di voti per far passare un emendamento alla Costituzione, prima che il conflitto finisca. La pulsione ancora attualissima che muove il Presidente (e il regista) è l’idea di una politica che si sforzi di guardare al di là del breve termine, verso l’eredità lasciata alle future generazioni. Il documento, abolendo la schiavitù, cambierà le sorti della nazione: Lincoln accoglie come un martire sul suo corpo le conseguenze della sua scelta (invecchiando di anni in pochi mesi, gli fa notare il Generale Grant verso la fine) e Spielberg riesce a raccontare questa guerra parallela, combattuta tra le stanze del potere con la forza della retorica e con i trucchi che la Democrazia concede, con l’intensità di un thriller. La sequenza decisiva in tal senso è perfetta e trascinante, nonostante siano note a tutti le sue sorti: soltanto un regista come Spielberg, con il suo senso innato dello spettacolo, sarebbe capace di rendere così struggente una seduta del Congresso e una conta di voti. Ai margini e tutto intorno, c’è però anche il ritratto di un Presidente celebrato come nessun altro ma spesso ridotto a un mero simbolo; qui Lincoln viene reso più umano da uno script che sottolinea tanto l’integrità morale quanto l’asprezza della sua vita personale, in particolare il rapporto con la moglie, mai ripresasi dalla morte del figlio: il loro violento litigio nel salotto è uno dei momenti più intensi e drammatici del film. Il contrasto turbolento con il figlio maggiore, interpretato da Joseph Gordon-Levitt, è invece uno dei pochi nei, forse l’unico, di un film pressoché impeccabile: è interessante l’idea che la statura di Lincoln renda impossibile la vita di chi gli sta accanto ma il tema viene affrontato in modo sbrigativo e sembra quasi un’appendice – per quanto assolutamente “spielberghiana”. Per il resto il film, appassionato e malinconico, tutt’altro che polveroso o monocorde, è sostenuto certamente dalla performance, davvero spaventosa, di Daniel Day-Lewis, ma non ne viene mai soffocato. Spielberg gli affianca infatti un cast incredibilmente ricco tra cui spiccano Tommy Lee Jones, a cui è affidata la scena più spudorata e più commovente di tutto il film, e soprattutto una strepitosa, memorabile Sally Field. E sono entrambi in grado di tenergli testa.